The Wall—Wrapped Roman Wall

Christo et Jeanne-Claude
  • Christo, Roman Wrapped Wall, Porta Pinciana et Mur Aurélien, photo de Massimo Piersanti, vue du toit-terrasse de l’Hôtel Flora (actuellement Hôtel Mariott), Rome 1974. Courtesy archivio Massimo Piersanti.
  • Christo, Wrapped Roman Wall, Porta Pinciana et Mur Aurélien, photo de Massimo Piersanti
  • Christo, Roman Wrapped Wall, Porta Pinciana et Mur Aurélien, photo de Massimo Piersanti, vue du toit-terrasse et de l’hôtel l’Hôtel Jolly (actuellement Hôtel NH), Rome 1974. Courtesy archivio Massimo Piersanti.

Février-Mars 1974, hauteur : 20 mètres, longueur : 250 mètres, profondeur : variant entre 4.3 to 5.5 mètres, Matériaux : tissu en polypropylène corde en Dacron.

Références photos : Fig I. Christo, Roman Wrapped Wall, Porta Pinciana et Mur Aurélien, photo de Massimo Piersanti, vue du toit-terrasse de l’Hôtel Flora (actuellement Hôtel Mariott), Rome 1974. Courtesy archivio Massimo Piersanti. Fig II. Christo, Roman Wrapped Wall, Porta Pinciana et Mur Aurélien, photo de Massimo Piersanti, vue du toit-terrasse et de l’hôtel l’Hôtel Jolly (actuellement Hôtel NH), Rome 1974. Courtesy archivio Massimo Piersanti. Fig III. Christo, Roman Wrapped Wall, Porta Pinciana et Mur Aurélien, photo de Massimo Piersanti avec une tour Bélisaire et deux arcs, Rome 1974. Courtesy archivio Massimo Piersanti.

Les trois photos citées ci-dessus et reproduites dans ce texte ont été choisies et signées par Christo en 1974. Christo a acté que toutes les œuvres en extérieur soient référencées « Christo et Jeanne Claude ».

 

 

L’empaquetage du Mur Aurélien et de la Porta Pinciana à Rome. Une œuvre d’art contemporaine confrontée à l’histoire, artistique, personnelle, balkanique, européenne de Christo : « Une fois encore il s’agissait de circonstances ». i

Le contexte du projet et sa réalisation

Que l’on suive l’oeuvre dans ses différentes phases, ou bien que nous laissions libre cours aux associations éventuelles, The Wall compacte des éléments qui englobent tant la conscience de l’histoire qu’un imaginaire méta-historique contemporain. Grâce à une étude de philologie visuelle confrontée aux témoignages, l’examen attentif de tout le processus, des projets préliminaires aux photographies postérieures à l’empaquetage du Mur Aurélien de Rome, apporte un complément d’information quant à quelques aspects de l’œuvre de l’artiste bulgare émigré en Europe de l’Ouest, puis aux Etats-Unis. Il s’agit de l’observer scrupuleusement.

Parfois absentes des monographies sur le couple d’artistes, Christo et Jeanne-Claude, souvent sous-estimées, les installations éphémères de Christo dans des espaces publiques romains ont eu une durée supérieure aux deux semaines habituelles. Ainsi en 1963, l’empaquetage de la Vénus dans la Villa Borghese est resté, grâce à un malentendu, de quatre à six mois selon les sources ; celui du Mur Romain, en 1974, quarante jours. Après plusieurs tentatives ii, - celle d’emballer le Pont Saint-Angeiii, le projet d’une exposition au Musée d’Art Moderne de Romeiv, y compris son empaquetage-, c’est précisément à Porta Pinciana ouverte dans le Mur Aurélien que Christo peut enfin réaliser l’un de ses emballages de monument architectural urbain.v

Plusieurs circonstances judicieusement mises à profit par les organisateurs ont favorisé une telle opportunité. Le succès, trois ans plus tôt, de l’exposition “de l’art qui se fait aujourd’hui en Italie”vi, Vitalità del Negativo. Considérée à l’époque comme relevant de l’expérimental, elle réunissait de jeunes artistes italiensvii aujourd’hui reconnus à l’échelle internationale et dont la plupart sont restés des protagonistes de l’art de la deuxième moitié du XXe siècle. Elle avait été organisée par les Incontri Internazionali d’Arte, fondés et dirigés par une grande mécène, passionnée d’art contemporain, Graziella Lonardi Bontempo et le critique d’art Achille Bonito Oliva, commissaire de l’exposition. L’affluence de public, surtout des jeunes, fut remarquable, voire inattendue.

En 1973, une nouvelle occasion est offerte aux mêmes protagonistes dans un cadre exceptionnel à tous points de vue : la construction d’un garageviii dans les souterrains de la Villa Borghese par l’architecte Luigi Moretti. Une sorte de catacombe qui donne l’idée, géniale osons le dire, d’exploiter un vaste espace, insolite, expérimental, pour une manifestation artistique, avant qu’il ne soit entièrement destiné à sa seule fonction de parking.ix Le Centre de Rome devient alors le lieu d’une rencontre internationale de l’avant-garde des années soixante grâce à l’exposition Contemporaneax, dans une sorte de correspondance entre contenant et contenu underground selon un terme propre à l’époque. L’évènement fit date d’autant plus qu’avec Vitalità del Negativo ce fut l’une des deux expositions marquantes qui hissèrent la ville éternelle à l’avant-garde de l’actualité de l’art contemporain alors que le Centre Pompidou quoique pensé dès 1969-70 et dont le premier directeur venait d’être nommé n’ouvrira ses portes qu’en 1977xi.

Plusieurs facteurs ont été déterminants dans la réussite de Contemporanea et consacré son retentissement historique. Outre l’emplacement à la fois insolite et historique, sa conception recouvrant sept secteurs de la recherche artististique a donné lieu à la participation d’au moins une centaine d’artistes, confirmés et émergents, de l’actualité internationale de l’époque, historicisés depuis.xii

C’est alors que Graziella Lonardi Bontempo et Achille Bonito Oliva prennent contact avec Christo par l’intermédiaire également de Guido Le Noci, propriétaire de la Galerie milanaise Apollinaire, où l’artiste avait exposé à deux reprises en 1963xiii. Ensemble, au lieu d’un simple accrochage dans les espaces souterrains, ils envisagent un empaquetage en extérieur, ardemment souhaité par l’artiste après avoir dû renoncer à revêtir le Musée d’Art Moderne de Rome et le Pont Saint-Ange. il s’agit précisément d’un portion du Mur d’enceinte, édifié au IIIe siècle par Marc Aurèle, comprenant quatre arc situés de part et d’autre de celui de la Porta Pinciana, ouverte à la fois sur la Ville et le Parc, d’une longeur de 250 mètres. L’emplacement choisi, situé en haut d’une rue bien connue, via Veneto, qui descend de l’une des sept collines, le Pincio, d’où le nom de la Porte urbaine, est le lieu même qui surplombe l’exposition Contemporanea et jouxte les jardins de la Villa Borghese.

Pour commencer à travailler à l’élaboration de l’œuvrexiv, Christo demande que lui soient expédiés à New York où il réside projet, plan et vues du monument. Massimo Piersanti, photographe attitré des Incontri internazionali d’arte, qui a succédé à Ugo Mulas (1923-1973)xv envoie plus de dix, voire une vingtaine de polaroids figurant les quatre arcs du Mur Antique et Porta Pinciana.xvi De son côté, l’architecte Maurizio Di Puolo adresse à l’artiste photos et projets du site prévu pour l’intervention avec toutes les dimensions indiquées section après section. L’artiste se prépare alors à l’empaquetage. Aussi, avec sa technique habituelle d’excellent dessinateur, reproduit-il le projet dessiné, recto verso, pour l’habiller du revêtement en tissu dans sa version bidimensionnelle, légendé avec précision : «Porta Pinciana», «Mur Aurélien», « via Vitt. Veneto, «Villa Borghese», au point que Di Puolo lui-même atteste qu’il était difficile de distinguer son propre dessinxvii de celui de Christo.xviii

Bien intégrée à Contemporaneaxix, qui a débuté deux mois plus tôt, fin novembre 1973, l’installation en devient dès le 1er février 1974, l’entrée officiellexx. Christo choisit une étoffe blanche en polypropylène et de grosses cordes en dacron orange pour envelopper les deux côtés du mur antique, le sommet et les arcs. Christo accepte que Maurizio Di Puolo assisté de trois jeunes architectes et de quelques ouvriers spécialisésxxi commencent le montage de l’oeuvre avant son arrivée. Ensuite, pendant quatre jours, du 26 au 29 janvier 1974 Christo guide les opérations à l’aide d’un mégaphonexxii, tout en y participant activement. L’architecte fait alors usage de son expertise maritime et noue tous les cordages selon la technique utilisée dans les bâteauxxxiii. Raison pour laquelle les tissus sont superposés et non pas cousus. La durée d’exposition de l’oeuvre éphémère, quarante jours, dépassera, répétons-le, la moyenne habituelle des installations en extérieur de Christo.

 

Un enchaînement de métamorphoses

Le catalogue de Contemporanea est imprimé à la fin de 1973. Christo envoie juste à temps un dessin-collage préparatoire, exécuté d’après les photos qu’il a reçues à New-York. On remarquera l’originalité du style de ce dessin, différent du trait habituellement plus essentiel, au point d’y trouver une sorte de réminiscence piranésienne grâce au lyrisme du coup de crayon. A ma connaissance, un style rarement adopté par Christo. La référence à Piranèse quoique probablement lointaine, n’aurait rien d’étonnant. Un artiste qui se confronte à un monument de la Rome Antique doit vouloir se documenter et observer les gravures de ce concepteur génial et utopiste du XVIIIe siècle, dessinateur d’Arcs de triomphe, Murs Antiques, ponts (y compris le Pont Saint-Ange), pyramide, avec souvent des cordages et des nœuds, caractéristiques, qui traversent la composition. Christo a pu être fasciné par l’empreinte chimérique des gravures de Piranèse, d’autant que lui-même avait trouvé comment réaliser ce que l’on peut considérer comme des utopies contemporaines. On sait que l’artiste s’intéressait aux protagonistes des Lumières, Boullée, Ledoux, dont Piranèse était un contemporain et à leurs projets imaginaires fondés sur des formes antiques. Etant donné que les tissus étaient superposés, les nœuds de The Wall ont pris toute leur importance dans l’installation.xxiv

Dès sa conception, l’oeuvre subit plusieurs métamorphoses grâce à des modes d’apparition différents. Elle se transfome selon les supports, allant des dessins-collages, aquarelles, à l’installation temporaire in situ, et de celle-ci à son inscription dans le temps grâce aux photos. D’ailleurs, Christo a eu pendant une longue période un photographe attitré, Harris Shunk jusqu’à Porta Pinciana, Wolfgang Holz par la suite. Bien évidemment d’autres photographes ont concouru à inscrire dans la durée ces oeuvres éphémères comme Massimo Piersanti pour Porta Pinciana et Gianfranco Gorgoni pour Running Fence, sans oublier les personnes qui en prenaient l’initiative. Dans la majorité des cas les photos des lieux, métamorphosées par Christo dans des dessins-collages et aquarelles précèdent l’empaquetage. A partir de celles-ci Christo imagine et prévoit ce qu’il adviendra après son intervention. En principe, Il ne travaille pas d’après l’œuvre accomplie, exception faite pour Porta Pinciana. Nous y reviendrons. Il est important d’ajouter que dans les années 70 la pratique photographique n’avait pas le caractère instantané qu’elle a aujourd’hui. Le matériel était plus coûteux et le processus, de la prise de vue à l’impression sur papier, demandait une élaboration lente en plusieurs temps.

D’après les témoins et à ma connaissance seul photographe à se hisser, une fois l’empaquetage achevé, jusqu’aux toits-terrasses des hôtels adjacents pour pérenniser l’installation éphémère, Massimo Piersanti raconte: «Porta Pinciana était un lieu de circulation intense. A l’époque, trois des quatre arcs drapés étaient destinés au passage des voitures. Le quatrième était réservé aux piétons. Or nous étions au début du choc pétrolier et ce fut le premier des week-ends sans voiture de l’histoire urbaine contemporaine. Ce qui m’a donné l’opportunité de photographier l’oeuvre sans la circulation automobile». Sur plusieurs rouleaux de trente-six clichés pris par Piersanti, une fois l’empaquetage achevé, Christo en choisit quatrexxv. La nuit durant, les négatifs sont alors imprimés en noir et blanc par le photographe lui-même qui les apporte, tôt le lendemain matin, à l’Hôtel d’Angleterre. L’artiste les signe juste avant de quitter Rome. Chacune est numérotée de un à cinquante. Les deux cents photos sont remises par Piersanti à Graziella, qui avait au préalable passé un accord avec Christo. Moins d’une dizaine d’autres impressions sont dédicacées sans être numérotées et offertes par la mécène à différentes personnes. A celles-ci s’ajoutent plusieurs clichés en couleur, utilisés longtemps après par leur auteur.xxvi

Parmi les quatre photos de Piersanti que Christo a choisi de signer, deux d’entre elles ont été prises en surplomb, du haut des toits-terrasses des hôtels adjacents -et non pas d’un hélicoptère comme on a pu le penser!-. L’une, du côté de via Veneto, du toit-terrasse de l’hôtel Mariott Flora, positionné à 30 mètres (fig.I). L’autre, de l’ancien hôtel Jolly (actuellement NH). Tel le paysage dans un tableau, une grande partie du fond est occupée par les arbres de la Villa Boncompagni( fig. II). Une troisième, qui n’est pas reproduite dans ce texte faute de place mais que l’on retrouve facilement sur le net, encadre l’œuvre tout entière grâce à l’utilisation d’un grand angle. La quatrième fixe l’endroit le plus proche de l’entrée empruntée pour descendre voir Contemporanea et privilégie la verticalité (fig. III). Elle est focalisée sur l’une des tours dont on attribue l’édification au général byzantin originaire de Macédoine, Bélisaire. Rappelons que Christo l’a choisie et signée. Evoquerait-elle ses origines maternelles, due à une rencontre fortuite mais forte d’implications ? Axée sur la verticalité, ne serait-elle pas devenuexxvii une allusion à l’histoire familiale de l’artiste par la merveilleuse magie du hasard? Nous y reviendronsxxviii.

Une observation attentive nous amène à relever une exception quant à la méthode de Christoxxix. Habituellement considérés comme préparatoires, des dessins ont, de fait, été exécutés d’après une (fig.I), voire plusieurs photos de l’installation. C’est ce que la reconstitution des différentes étapes de la mise en oeuvre du Roman Wrapped Wall nous a amené à découvrir. Seuls deux clichés ont été pris à partir des toits-terrasses des hôtels adjacents. Ce sont des points de vue uniques difficilement imaginables depuis l’atelier de New York et avant la mise en place de l’emballage. Les dessins de Christo y afférant clairement ne sont donc pas des projets, dans le sens habituel du terme, mais des oeuvres a postériori. D’après les témoins de l’époque, actifs dans la participation, avant l’installation aucune prise de vue n’a été élaborée à partir des toits-terrasses. Postérieure à la réalisation de l’empaquetage et, une lettre inédite confirme cette hypothèse. S’ adressant à Jeanne-Claude, Guido Le Noci demande que Christo lui envoie quelques « Projects ». « Dis lui à Christo qu’il me fasse de très beaux (avec calme) projets de Porta Pinciana , mais horizontaux, pas vertical, je les aime plus, avec arbres et gensxxx». La description semble faire allusion aux photos de Piersanti dont l’une est axée sur la verticalité de la tour Bélisaire. « Arbres et gens » constituent l’environnement des photos I et II reproduites dans ce texte. A mon avis l’artiste, qui a choisi de signer précisément ces photos prises a posteriori a probablement été intrigué par ces images, l’une plus aérienne ressemblant à un appareil sur le point de s’envoler, tel un clin d’oeil aux engins dessinés par Léonard de Vinci, une autre restituant les contours du mur, mais vidée de sa contenance structurelle pour devenir une sorte de décalogue de toutes les formes textiles.

Ce qui nous fait dire que Christo a dérogé à ce qui deviendra au fur et à mesure des années un principe de crowfunding. C’est-à-dire que ses dessins et projets sont produits avant la mise en oeuvre et servent à la sponsoriser. Christo et Jeanne Claude n’acceptaient pas de sponsors. Il Wrapped Roman Wall, ainsi le nommaient-ils, fut financé dans les mêmes conditions adoptées plus tard par l’artiste pour la réalisation d’autres projets -comme le Pont-Neuf- avec la vente des études préparatoires: dessins, collages, maquettes, mais aussi, une fois l’oeuvre réalisée, avec celle des photos de l’installation.

L’impact de l’évènement romain fut tel que les grands journaux italiens et plusieurs galeries avaient dépêché leurs photographes, même si l’artiste, considéré comme américain par la plupart des personnes qui ignoraient son origine européenne, n’était connu que du public spécialisé. D’autres témoins prirent soin de documenter l’évènement : Harris Shunk, photographe de Christo à cette époque, qui rejoint l’artiste à Rome le 24 janvierxxxi. Ou bien encore Vittorio Biffanixxxii qui témoigne des quatre journées de travail pendant que Gianni Termorshuizen rend compte des commentaires anonymes.

Les réactions furent plutôt positives, souvent enthousisastes à l’exception de certains groupuscules. Graziella raconte : “Une nuit nous eûmes quelque crainte, un groupe de jeunes néo-fascistes voulait incendier le travail de Christo. Ils n’admettaient pas qu’une stèle commémorative à laquelle ils tenaient particulièrement fut recouverte, ne serait-ce que pour quelques jours.» Alors que bien évidemment la demande, faite par les autorités de ne pas couvrir un monument donnant sur via Veneto et porteur d’une stèle commémorant les soldats tués pendant la première guerre mondiale, avait été bien évidemment respectée. La même requête avait été faite de la part du Surintendant Carlo Pietrangeli qui avait donné son autorisation avec enthousiasme en recommandant toutefois de laisser des emplacements pour les nids des pigeonsxxxiii. Il y eut également des vociférations anecdotiques comme celles de certains habitués du Harrys Bar qui exprimaient leurs dissentiments. Des passants s’exclamaient: «qu’est-ce que c’est que ces bouffonneries»? 

En revanche nombre de personnes étaient fascinées par les cordes orange et les grandes toiles qui se déployaient. Au tout début même les ouvriers spécialisés comme le conducteur de la grue, étaient sceptiques, ensuite ils sont devenus de véritables défenseurs de l’œuvre, qui fut démontée et recyclée les 9 et 10 mars.  «Fraîcheur, beauté et style étaient au rendez-vous et fascinaient les jeunes, les femmes, les automobilistes qui, pendant la préparation, traversaient ou longeaient la Porte.» raconte Graziella Lonardi Bontempo, «Je n’ai qu’un regret -ajoute-t-elle- Aucun dessin préparatoire, une cinquantaine, n’est resté à Rome, l’Etat refusa de les acquérir.»

 

Christo et l’Italie : une forme contemporaine du dialogue entre les artsxxxiv. Le renouvellement d’une iconographie, du voile au drapé, à l’empaquetage.

Outre l’association entre les empaquetages de Christo et son histoire personnelle, de voyageur originaire de la Bulgarie devenu apatride pendant dix-sept ans, émigré d’un côté du mur à l’autre dans un camion rempli de marchandisesxxxv, et d’un continent à l’autre, de l’Europe aux Etats-Unis, d’autres rapprochements sont à envisager. En parlant d’emballages on a parfois fait référence à l’Enigme d’Isidore Ducasse de Man Ray de 1920.xxxvi Christo n’a pas souvenir d’avoir eu connaissance de cette œuvre lorsqu’il commence ses empaquetagesxxxvii. On a fait également référence à une visite du jeune Christo dans l’atelier de Giacometti, qui recouvrait ses sculptures. Or c’est une pratique assez courante de la part des sculpteurs. Christo lui-même y a eu recours. De même, depuis l’Antiquité, dans l’histoire de la peinture telle qu’elle est racontée par Pline on protégeait un tableau avec un rideau.xxxviii Nombre de représentations y font référence.

On a longtemps oublié d’inscrire ses empaquetages dans l’iconologie. Récemment toutefois, à l’occasion d’une exposition à Marrakech l’artiste déclare que «l’idée d’empaqueter une femme m’a surtout été inspirée par la sculpture classique, je crois», « mais de manière inconsciente » ajoute-t-il.xxxix Souvenons-nous qu’en 1963, parallèlement à son exposition à la Galerie La Salita de Rome, Christo enveloppe la statue de Vénus à la Villa Borghese, restée telle, nous l’avons dit, pendant plusieurs mois grâce à un malentendu. Les gardiens pensaient qu’elle était en restaurationxl.

Ajoutons. Il existe une iconographie peu connue qui a toujours fascinée l’auteure de ce texte, celle de la femme drapée de la tête aux pieds, y compris le visage et parfois une ou deux mains, expression allégorique de la foi, de la pudeur. Quoique fascinante la représentation de femmes sculptées en marbre, au visage et mains voilés, conçues par des auteurs du XVIIIe siècle rarement cités (Corradini, Gai, Spinazzi) ne s’est pas répandue. Elle est plutôt méconnue, même des historiens d’art. Pourquoi une iconographie a-t-elle plus de succès qu’une autre? Assez souvent on en ignore les raisons. Dans ce cas précis on peut formuler l’hypothèse qu’elle allait à l’encontre de la tradition millénaire du portrait liée à une culture humaniste renouvelée. Outre l’exercice technique périlleux, il devait être difficile d’intégrer et de diffuser une telle image.

Revenons à Christo. Pour plusieurs motifs un rapprochement, induit, réel ou imaginaire avec ses emballages et ses revêtements architecturaux  ne serait-il pas envisageable? Christo quitte la Bulgarie à l’automne 1956 pour se rendre à Prague, puis s’installer à Vienne où il s’inscrit à l’Académie des Beaux-Arts. En janvier 1957 l’artiste visite Florence et Venisexli, où il reviendra de temps à autre. Pendant l’été 1959, il séjourne à Rome. Lors de ses premiers voyages à Venise, son regard se serait-il posé sur cette statue placée dans une église proche de l’Académie? Dès l’entrée dans San Vidal, on note une femme en marbre grandeur nature posée à gauche de l’autel devant le rétable de Carpaccio. Exécutée par Antonio Gai, elle représente l’allégorie de la Pudeur (1730 env.). On entrevoit les traits de son visage recouvert par un voile de marbre, plus léger que dans le reste du corps entièrement drapé de la tête aux piedsxlii. Exprimer l’oxymore visible/invisible grâce à une prouesse technique est propre aux empaquetages de Christo, surtout dans ses morceaux d’architecture. Ce passage possible d’une forme de l’art à une autre, dans ce cas précis de la sculpture à l’architecture, est une pratique chère à Christo grâce aussi à sa passion pour le dessin. Il suggère qu’en revêtant des éléments architecturaux il s’inscrit dans un choix iconographique. Se serait-il intéressé à quelques-unes de ces œuvres au sujet fluctuant : foi, pudeur, pureté, vérité? C’est une hypothèse. Notons qu’en 1962 certains de ses premiers empaquetages ont comme sujet des femmesxliii. Il faut admettre le caractère étrange et fascinant de la représentation d’un corps en marbre entièrement voilé, surtout lorsque la prouesse technique consiste à couvrir un visage sculpté tout en le faisant apparaître. On pourrait établir un parallèle quant à l’audace entre revêtir un visage et recouvrir un monument avec un tissu.

Cette iconographie sculptée est-elle l’une des références à partir desquelles Christo a mené sa réflexion et construit une nouvelle expression artistique? L’artiste bulgare a indéniablement bien observé tout ce qui en histoire de l’art pouvait apporter un élément constructeur à sa quête. Non pas dans un souci d’imitation mais pour en renouveler l’iconologie dans la contemporanéité. Ce qui constituait un élément essentiel de la sculpture et de la peinture, avec Christo devient expression de l’iconographie architecturale.

Si d’un côté l’évocation de la sculpture est plus directe, le rapprochement avec la peinture offre une panoplie infinie de possibilités quant au traitement des étoffes. Bien évidemment cette lecture est influencée par les photos des installations. Si l’on observe les trois photos de Piersanti qui accompagnent ce texte, choisies par Christo sans avoir au préalable donné d’instruction et celles que Christo a demandé à Shunk de faire, on relève une véritable encyclopédie de la figuration des étoffes: plissées, drapées, ruchées, froncées, tendues, étalées, ondoyantes, ondulées, sinueuses, boursouflées, collées, essentialisées, encordées, saucissonnées, formant des volutes et des anfractes. L’immense domaine de la représentation des étoffes, dans la sculpture mais aussi en peinturexliv est ainsi renouvelée. Avec cette forme contemporaine, le binôme mur/tissu exprime une philosophie de l’histoire, c’est-à-dire à la fois sa force et sa fragilité, avec un oxymore irréductible face au temps qui impacte l’existentiel. Selon les circonstances, l’histoire impose aux individus sa force dans un présent qui perdure. Néanmoins, selon les oscillations, le temps a la capacité de la fragiliser. Témoin de son époque, Christo exprime cette métaphore de la conscience humaine du vécu.

D’un revêtement à l’autre, en regardant l’ensemble des installations de Christo on notera un traitement différent du tissu. Les formes des plis varient selon le sitexlv, ne serait-ce qu’en comparant le drapé de Porta Pinciana au plissé du Pont-Neufxlvi. Ce recours quasiment obsessionnel au dessin qui lui vient de son enfancexlvii nous conforte dans l’idée que Christo a dû observer et apprendre à reproduire tout au long de sa formation académique à Sofia puis à Vienne, les plis des vêtements qui constituaient l’un des exercices les plus courants, tel qu’on le voit dans les études de draperie de nombres d’artistes. Drapés et plis accompagnent, voire représentent, les instants du mouvement, lesquels dans l’empaquetage sont soumis à des modifications au gré du vent.xlviii

En regardant les photos du revêtement de Porta Pinciana on note un vaste catalogue des métamorphoses subies par le tissu, du plissé au drapé, propres à toute l’histoire de la sculpture et, soulignons-le, de la peinture, jusqu’aux achromes de Piero Manzoni, aux plastiques de Burrixlix, à l’emballage. Un clin d’œil de l’artiste à ses contemporains italiens?

Christo a fait ses études à l’académie des Beaux-arts de Sofia puis à celle de Vienne. Dans ces institutions l’un des sujets d’exercice en dessin était le drapé des vêtements.l Certes, il fallait du courage pour passer du dessin réaliste à l’emballage. Mais en 1970, lorsque l’on est un artiste d’avant-garde, considéré bien évidemment comme «anti-académique», maintenir en le transformant le dessin comme forme expressive demandait également de l’audace par rapport à ses contemporains. J’ai souvenir de discussions entre artistes sur le sujet. Certes le rapprochement entre sculpture et architecture est évident, dans le cadre de la troisième dimension. Or, ajoutons-le, d’une manière plus secrète l’élément visible des emballages, la toile, est l’une des composantes essentielles de la peinture depuis la Renaissance. Observons également que dans la peinture à fresque un lien indissociable s’établit entre peinture et mur, entre support et surface. Un dialogue entre ces trois arts conduit par l’artiste est tout à fait perceptible. Aussi peut-on proposer que pour Christo l’emballage représente l’accomplissement d’une iconographie autobiographique, expression de son nomadisme, parfois sans retour, et de sa formation qui s’inscrit dans l’iconologie au sens panofskien du terme.

 

Christo et l’histoire : du mur de Berlin aux remparts auréliens, aux coïncidences imaginées. « c’est merveilleux de voir comment dans la vie tout se recoupe… »li

L’histoire aussi a son imaginaire relayé par les œuvres qui y participent et jalonnent l’histoire de l’art. Ce qui n’était pour moi qu’une hypothèse probable en commençant cette étude, devient, grâce aux propos de Christo une certitude. Dans une lettre inédite datée du 3 janvier 1974 l’artiste recommande que le communiqué de presse ne dépasse pas une page «maximum maximorum» et comprenne outre «la localisation exacte », la technique, les dimensions,  mais aussi un résumé du «Point de vue historique : quand il a été construit, par qui, etc. quand il a été réparé (….tous les romains savent déjà cela mais n’oublie pas que le communiqué de presse doit être international, et les étrangers ne connaissent pas tous ces détails».lii Vouloir que dans un texte le plus bref possible, maxima maximorum, condensé en une seule page on consacre un paragraphe à l’histoire de The Wall est un indice qui fait réfléchir.

Pourquoi Porta Pinciana? Il semblerait que dans un premier temps Christo aurait préféré donner suite à son projet d’emballer le Pont Sant’Angelo proche de la Basilique Saint-Pierre. Pour les motifs que nous avons exposés c’est Porta Pinciana qui fut choisie. Edifiée en 403, à partir d'une précédente porte secondaire elle est constituée d'un arc central en travertin, flanqué de deux tours semi-cylindriques hautes d'une vingtaine de mètres, dont la construction, attribuée au général byzantin Bélisaire, avait pour but de résister aux assauts des Gothsliii. Les deux arcs latéraux existants de nos jours ont été édifiés à l’époque moderne. Nommée, dans le passé Porta Turata car, jusqu’au début du XXe siècle, elle était murée, son histoire et les gravures la représentant montrent les transformations qu’elle a subies au cours des siècles.

Différentes incursions et l’extension de la ville avaient convaincu Marc Aurèle de la nécessité de nouveaux remparts. En Bulgarie, dans l’actuelle Sofia, au IIIe siècle, toujours sous Aurélien, les Romains ont bâti d'épaisses murailles autour de la capitale de la Dacie intérieure, importante étape sur la route romaine de la Serbie à Byzance. Deuxième, voire troisième génération de construction défensive de Rome, les remparts auréliens bimillénaires ont été sauvegardés, malgré les assauts réitérés contre la ville, alors que les traces du mur aurélien de Sofialiv n’ont pu résister au temps et aux hommes. Au VIe siècle, Porta Pinciana devint un point stratégique de la bataille menée par le général byzantin Bélisairelv. Une légende du Moyen Âge raconte que Bélisaire, devenu vieux et aveugle, pratiquait la mendicité devant cette porte. Une inscription disparue au XIXe siècle y faisait référence: Date obolum Belisario. Au XVIIIe c’est le sujet d’un tableau peint par Jacques Louis David Bélisaire demandant l’aumônelvi qui inscrit la phrase latine sur le bloc cubique à droite de la représentation magnifiée par les colonnes hautes et cannelées de Porta Pinciana imaginées par le peintre.lvii Christo, qui s’intéressait particulièrement à l’art à l’époque de la Révolution Française, a-t-il regardé le tableau de David ? Le peintre d’avant, pendant et après la Révolution étant une référence dans les institutions académiques européennes. Une période de l’histoire de l’art à laquelle Christo s’intéressait particulièrement. Si oui, il a dû être fasciné par les plis des vêtements endossés par les personnages.

Sans prétendre vouloir reconstituer un cadre philologique, ces « digressions » induisent à quelques observations. Elles s’inscrivent étonnamment dans le récit constituant la vie de l’artiste bulgare. A Rome Christo ajoute au binôme visible/invisible, qui lui est explicitement cher, l’oxymore mur/porte, métaphore de son vécu et de l’Histoire évènementielle qui a marqué les lieux urbains dès l’Antiquité. L’une de ses premières installations parisienneslviii est directement en lien avec la construction du mur de Berlin en 1961 qui divisera la ville pendant 28 ans, reléguant la partie Est de la capitale allemande sous un régime stalinien que Christo a bien connu pendant toute son enfance et adolescence et qui a provoqué son exil à l’ouest de l’Europe. Ce qu’il dénonce explicitement avec Le Rideau de fer (1961). En installant de nuit des bidons dans la rue Visconti, à Paris, la condition nécessaire évoquée était de ne pas être interrompu par la police mais c’était aussi une manière de recréer les conditions existentielles vécues par les Berlinois, réveillés un matin amputés de leur espace de liberté. La fonction de la Porte s’inscrit dans une mise en scène de l’organisation urbaine selon les périodes de son histoire. Au cours des siècles elle est remaniée. On ferme et éventuellement on ouvre une arche. Dans l’épopée romaine à chaque Porte correspond un récit qui marque l’histoire urbaine. Aussi peut-on imaginer que le récit concernant Porta Pinciana, rapproché de l’histoire de l’artiste européen transféré aux Etats-Unis à l’âge de 29 ans et devenu administrativement citoyen américain dix ans plus tard, en novembre 1973, homme profondément cultivé selon ceux qui l’ont côtoyé, ait pu représenter un intérêt particulierlix.

L’argutie des détracteurs de l’installation de Christo était que le « plus grand monument romain » transmis depuis l’Antiquité devait être intouchable. Affirmation contredite dès le VIe siècle par les évènements que nous avons résumés. Or l’emballage n’a aucunement modifié quoi que ce soit. Au contraire, moins connue que la proche Porta Pialx, dessinée et restaurée par Michel-Ange, c’est également grâce à cette inscription dans l’histoire de l’art contemporain, que Porta Pinciana, désormais marquée par l’œuvre de Christo, renforce son identité dans l’enchaînement des évènements dont elle a été la protagoniste. A croire que son revêtement a réellement un caractère exceptionnel, qui distingue d’ailleurs chaque intervention en extérieur de l’artiste, que ce soit un monument ou du Land art. Aussi ses empaquetages urbains Christo marquent-t-il la période contemporaine. Avec le Roman Wrapped Wall l’artiste rend hommage avec élégance et subtilité à l’histoire architecturale et artistique italienne.


 

Michèle Humbert

 

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Références

  • Centre Pompidou, se réfère à Christo et Jeanne-Claude Paris!, sous la Direction de  Sophie Duplaix, Catalogue de l’exposition du Centre Pompidou, printemps-été 2021,  textes de Marion Guibert, Laure Martin-Poulet, avant-propos de Serge Lasvignes, préface de Bernard Blistène.

  • B. Chernow à Burt Chernow, Cf. A Matter of Passion Christo and Jeanne Claude (1999), trad. italienne, XTO + J-C, Christo e Jeanne-Claude, Una biografia, Skira et Fondazione Ambrosetti Arte Contemporanea, 2001.

  • Marrakech à Lorenza Giovanelli et Mouna Mekouar, in Femmes Christo, 1962-1968, musée Yves Saint laurent, Marrakech 2019, td. française

  • Nice à Christo, from Lilja Collection, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain de Nice, Juillet-septembre, 1989, catalogue de l’exposition, entretien de Christo avec avec Masahiko Yanagi.

  • Fondation Maeght à Christo et Jeanne-Claude, juin-novembre 2016, Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence, catalogue de l’exposition et entretien de Christo avec O. Kaeppelin.

 

Je remercie profondément Lorenza Giovanelli, de m’avoir envoyé l’ouvrage dans sa version originale de même qu’une documentation inédite. Lorenza Giovanelli a collaboré avec Christo de 2016 à 2020. Actuellement elle poursuit un immense travail d’archives auprès de l’atelier de Christo et Jeanne-Claude à New York. Ce texte n’a pas l’intention de révolutionner la lecture de l’œuvre de Christo mais d’introduire un indice de souplesse par rapport à une méthode établie. Je remercie très sincèrement Anne-Marie Morice de m’avoir donné l’opportunité de publier cette recherche dans la revue Transverse qu’elle dirige. Le choix de demander à chaque auteur de ne se consacrer qu’à une seule œuvre par texte induit à en approfondir d’autant plus l’analyse. Cf. à ce propos M. Humbert, Marcel Duchamp et l’Erratum musical, interprétations et modes d’apparition (2008), Les Cahiers et Sciences de l’art n°3, IDEAT-CNRS Université de Paris I Sorbonne, L’Harmattan, 2010, pp. 85-105. Mes remerciements vont également à la Direction et à toute l’équipe de la Bibliothèque de l’INHA qui, grâce à un travail et une organisation remarquables, ont maintenu le service public dans une période de pandémie difficile.

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Notes

i. Selon les mots de Christo appliqués à d’autres situations, à commencer par l’empaquetage d’une sculpture dans la Villa Borghese en 1963.  Cf. Marrakech 2019, td. française, p. 25.

ii.  Projets connus sous forme de dessins et autres techniques traditionnelles de représentation actualisées.

iii.  Dessin exécuté en 1967. Qui est en lien avec le projet d’empaqueter le Pont-Neuf d’après Laure Martin Poulet que je remercie très sincèrement. Conversation avec l’auteure, janvier 2021. Marie-Laure Martin Poulet est Présidente du projet « L’Arc de triomphe empaqueté » qui sera réalisé en septembre octobre 2021. Sauf erreur, une rumeur selon laquelle Christo ait émis le souhait d’emballer d’autres monuments de Rome, comme la coupole de Saint Pierre, le Panthéon, le Colisée (Equire, juillet 2020) est infondée. Elle m’a été fermement démentie par l’auteur cité à l’origine de cette affirmation. Lorenza Giovanelli, me confirme qu’il n’en a trouvé aucune trace dans les archives.

iv.  Il existe plusieurs œuvres de Christo figurant l’emballage de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna (Musée d’art Moderne de Rome), datées de 1967-1968 alors qu’une exposition monographique avait été prévue puis déprogrammée. Le projet rarement cité quoique bien abouti comprend plusieurs dessins, dont une maquette. Si l’exposition avait eu lieu en 1968 comme prévue, le premier empaquetage d’un édifice urbain aurait été le Musée d’Art Moderne de Rome.

v.  Le premier empaquetage d’un édifice public, qui dura une semaine, est la Kunsthalle de Berne en 1968. Cité dans catalogue fondation Maeght, 2016, p. 175. Dans le même catalogue est reproduite (p. 178) une petite photo de Porta Pinciana avec en évidence les deux tours « Bélisaire ». Suivi de celui du Musée d’art Contemporain de Chicago en 1969.

vi.  Selon les mots de l’écrivain Goffredo Parise.

vii.  Novembre 1970 - janvier 1971, Palazzo delle Esposizioni.Textes de Giulio Carlo Argan, Achille Bonito Oliva, Palma Bucarelli, Alberto Boatto, Maurizio Calvesi, Gillo Dorfles, Filiberto Menna, Cesare Vivaldi. Vincenzo Agnetti, Carlo Alfano, Getulio Alviani, Franco Angeli, Giovanni Anselmo, Alberto Biasi, Alighiero Boetti, Agostino Bonalumi, Davide Boriani, Enrico Castellani, Mario Ceroli, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi, Luciano Fabro, Tano Festa, Giosetta Fioroni, Jannis Kounellis, Franscesco Lo Savio, Renato Mambor, Piero Manzoni, Gino Marotta, Manfredo Massironi, Eliseo Mattiacci, Fabio Mauri, Mario Merz, Maurizio Mochetti, Giulio Paolini, Pino Pascali, Vettor Pisani, Michelangelo Pistoletto, Domenico Rotella, Paolo Scheggi, Mario Schifano, Cesare Tacchi, Giuseppe Uncini, Gilberto Zorio. Difficile d’imaginer aujourd’hui les exploits accomplis quant à l’art contemporain et sa rencontre avec un public élargi, dus bien évidemment aux artistes et aux autres acteurs mais aussi aux éventuels « passeurs » de culture, au point qu’il était possible d’énumérer alors les sites d’exposition de l’art contemporain dans le monde, réduits à quelques cibles en France et en Italie. Pour filer la comparaison entre les époques, les années 60-70 d’un côté et la nôtre, citons un événement exemplaire. En 1965, Michel Sanouillet soutient sa thèse de Doctorat d’Etat à la Sorbonne sur le mouvement Dada, évènement qui soulève de toute part des critiques féroces, du côté académique c’est la première fois que des artistes vivants font l’objet d’études approfondies de la part d’une institution universitaire. Présents à la soutenance Duchamp, Man Ray, Soupault intiment le silence à un groupe d’artistes lettristes opposés à cette rencontre dans un lieu académique, lesquels du fond de la salle cherchent à interrompre la séance.

viii. Le maillage des différents acteurs était complexe. La réussite est due également aux capacités diplomatiques et à la persévérance de Graziella Lonardi Bontempo, liée au Prince Aldobrandini, personnalité importante d’une grande famille de la noblesse romaine. D’autant qu’une méfiance réciproque dominait les relations entre le maire démocrate chrétien Clelio Darida et le milieu intellectuel romain. Ce qui aurait pu compliquer et empêcher l’aboutissement du projet.

ix.  La belle performance de Christian Boltanski organisée en janvier 2020 dans le garage du Centre Pompidou est en ce sens exemplaire.

x.  Inaugurée le 30 novembre 1973 l’exposition dura jusqu’à la fin de février 1974, voire au début du mois de mars ; avec un comité international illustre, parmi lesquels Alberto Moravia, Giulio Carlo Argan, Palma Bucarelli, Miklos Jancso, Jean Claude Lemagny, Maurizio Calvesi, John Cage, Rudolf Arnheim, Peter Brook, Man Ray, Hans Richter, Buckminster Fuller. Considérée comme la manifestation la plus ambitieuse d’art et de culture après la Documenta 5 de Kassel de 1972. (cf. Gregory Baratock, Domus 1974).

xi.  Après des années de polémiques féroces. Décidé dès 1969, le jury présidé par Jean Prouvé se réunira le 15 juillet 1971. Le premier directeur du Centre Pompidou, Pontus Hulten, est nommé dès 1973. Musée qui deviendra quelques années plus tard l’une des premières collections d’art contemporain au monde.

xii.  Parmi lesquels Daniel Buren, Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pino Pascali, Mario Merz, Luciano Fabro, Richard Serra, Bruce Nauman, Giulio Paolini, Jasper Johns, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Donald Judd, Kenneth Nolan, Ad Reinhardt, Barnett Newman. Robert Barry, Joseph Kosuth, Douglas Huebler, Lawrence Weiner, Vincenzo Agnetti, Marina Abramovic, Gilbert & George, Tinguely, Warhol, Stella, Reinhardt, Hans Haacke, Vostell, Urs Lüthi, Gino De Dominicis, Luigi Ontani,Vettor Pisani, Gilbert & George, Vito Acconci, Marcel Broodthaers, Jannis Kounellis, Joseph Beuys, Wolf Vostell, Giuseppe Chiari, Robert Watts, Daniel Spoerri, Robert Filliou, Ben Vautier, George Brecht, George Maciunas, Robert Whitman, George Segal, Keith Sonnier, Tano Festa, Mario Schifano, Jean Tinguely, Arman, Jim Dine, Cy Twombly, Mimmo Rotella, Jasper Johns, Robert Rauschenberg. Diane Arbus, Lee Friedlander, Ugo Mulas, Jacques Spacagna. Un certain nombre d’entre eux sont américains, c’est le reproche majeur d’une grande partie de la critique italienne, que je ne partage pas pour différentes raisons. La manifestation comprenait tous les secteurs artistiques : la danse (Trisha Brown, etc) ; le théâtre (Bob. Wilson, Peter Brook, etc), le cinéma (des dizaines de réalisateurs confirmés et d’avant-garde); la photographie (Diane Arbus, etc) ; le design (A. Branzi, Ettore Sottsass, etc); l’architecture (Gregotti, Moretti, etc). Les galeries Sonnabend et Leo Castelli ont favorisé la participation des artistes.

xiii.  Probablement avec le soutien de la directrice du Musée d’Art Moderne Palma Bucarelli et de son directeur adjoint, Bruno Mantura en charge du catalogue de Contemporanea.

xiv.  Une lettre datée du 9 août 1973 invite officiellement Christo à participer à la Manifestation. L’emballage de Porta Pinciana n’y est pas mentionné. Mais dans la marge correspondant au paragraphe « As I told you your participation is foreseen in the art section with the works we have already decided together » Christo a marqué un point d’interrogation au crayon. Dans sa réponse du 23 août 1973 l’artiste,, accusant réception de l’invitation, à son retour d’Europe, écrit clairement que la phrase « the work we have already decided together » « ne correspond pas à la réalité» et qu’il essaie en vain de joindre Achille par téléphone. A ces observations font suite une liste des œuvres à exposer, photos et collages de Valley Curtain, Wrapped Coast, appartenant à des collections privées italiennes (Gae Aulenti, Guido Le Noci, Marconi) plus faciles à transporter. Après l’échec de l’emballage de la Galerie d’Art Moderne, Christo a dû certainement insister pour un empaquetage en extérieur, d’autant que dans la même lettre d’invitation signé par A. Bonito Oliva on lit quelques lignes plus loin « for the eventual realizzation of a new one we will send you a plane ticket and provide for the hotel in Rome for ten days ». Après différents échanges téléphoniques, Christo inscrit dans son agenda à la date du 7 septembre 1973 : « un numero de téléphone, Bonito Oliva, Mura Aureliana, near front via Veneto.» Dans la lettre de Bonito Oliva citée ci-dessus on lit également que la date-butoir pour envoyer des photos en vue de la publication est le 15 septembre. Date certainement repoussée le temps de recevoir les photos car dans le catalogue figure bien un projet préparatoire de l’empaquetage du Mur Aurélien, alors que nombre d’œuvres reproduites ne correspondent pas à celles qui ont été effectivement présentées par les artistes et photographiées pendant la manifestation.

xv.  Ugo Mulas (1928-1973) et Massimo Piersanti avaient travaillé ensemble à l’exposition Vitalità del Negativo.

xvi.  Emanuela Oddi Baglioni que je remercie m’a raconté qu’elle avait ajouté au courrier un, peut-être plusieurs plans de Rome que l’on retrouve, de même que les polaroids, dans au moins un collage de Christo.

xvii.  Sur l’importance du dessin chez Christo voir également l’étude approfondie de Laure Martin Poulet qui cite l’artiste « le dessin est un chemin vers le réel » (2016, entretien avec O. Kaepplin p. 101), in Christo et Jeanne-Claude,  Urban projects, ING Art Center, Bruxelles 2017.

xviii.Christo a-t-il demandé également d’avoir un récit historique des lieux. C’est fort possible. Johannes Schaub que je remercie, assure que l’artiste pour des raisons également familiales, prêtait une attention particulière à l’histoire du passé et à l’actualité. Entretiens téléphoniques janviers-février 2021.

xix.  Y compris dans le catalogue de Contemporanea « Printed nel 1973 ». Le projet de Christo, daté 1973 et intitulé Wrapped Porta Pinciana, est reproduit p. 127.

xx.Un journal de l’époque intitule : « enfin une entrée officielle pour Contemporanea ».

xxi.  C’est le témoignage de Maurizio di Puolo que je remercie. En revanche, dans une lettre adressée à Christo, Guido Le Noci parle de « dix ouvriers travaillant habituellement pour les jardins publics italiens ». D’autres sources évoquent la participation de quarante ouvriers. Affirmation contestée par les témoins.

xxii.  En l’absence de Jeanne Claude selon les témoins de l’époque et une lettre explicite dans laquelle elle le regrette car entièrement engagée dans la phase préliminaire de la mise en place de Running Fence.

xxiii.  Selon les sources. 7000 mètres de toile et 2000 mètres de corde. Christo était particulièrement attentif à tout ce qui concernait l’expérience maritime, d’autant plus qu’il était constamment confronté à l’impact du vent sur le tissu, comme dans les bâteaux à voile.

xxiv.  Un trait lyrique qui évoque également les expressionnistes américains, comme Pollock, et la peinture informelle européenne, mais aussi, par exemple, le vénitien Emilio Vedova.

xxv.  Rarement reproduites ensemble excepté dans Christo, Complete editions 1964-82, Catalogue raisonné et introduction par Per Hovdenakk, Verlag Schellmann et Kluser Munchen, 1982.

xxvi.  Je remercie Massimo Piersanti pour m’avoir donné ces informations.

xxvii.  Cf. citation de Christo dans le titre et note 1.

xxviii.  Cf. plus loin l’histoire résumée de cette portion du mur et de Porta Pinciana. Son grand-père maternel dont il porte le nom était originaire de la Macédoine. Christo était fier de cette origine. Cf. Burt Chernow, p. 12 : « Christo -qui porte le même prénom que son grand-père maternel- parle avec orgueil de son héritage macédonien. (…) Je pense que je leur dois ce que je suis (…). Chernow commente : «Ces liens ont exercé sur lui une influence certainement plus profonde que celle généralement admise ». Le titre de cette biographie en version italienne et allemande, a été fort probablement concerté avec Christo. Notons qu’il est la transcription du X grec -l’alphabet cyrillique de la langue bulgare- Les traductions italienne et allemande ont été publiées peu de temps après cette première publication.

xxix.  Exception réitérée d’une certaine manière, mais ce sont des lithographies, pour des projets non réalisés, appelées « Projects » représentant Le Pont Saint-Ange de Rome reproduites dans le catalogue accompagnant l’exposition de la collection d’Ingrid et Thomas Jochheim, 1963-2020, Musée Populaire de Berlin, pp. 161 et 163. Datées de 1989 et 2011. Cette dernière avec une description intégrée de mots en anglais, en français et en italien, signée et datée 1969-2011, ed. Kerber Art. D’après J. Schaub, qui a travaillé avec Christo au projet et à la mise en place de l’emballage du Pont-Neuf et que je remercie, les lithographies étaient destinées à des œuvres de bienfaisance.

xxx.  Lettre inédite du 7 février 1974.

xxxi.  Chernow, p. 229, qui écrit également « Wrapped Roman Wall fut le dernier projet auquel Harry Shunk travailla comme photographe ».

xxxii.  Longtemps conservées dans les archives de Giuseppe Casetti. Je remercie Rossella Caruso de m’avoir fourni la documentation.

xxxiii. Grâce à Carlo Pietrangeli, Surintendant des Musées, Galeries, Monuments et Sites de Rome de février 1972 à1977, qui fut ensuite Directeur des Musées du Vatican. A ce propos Maurizio di Puolo m’a relaté (février 2021) sa rencontre avec Pietrangeli pour lui demander son accord : «Le travail de cet artiste américain est magnifique, je donne mon autorisation sans problème.», avant d’ajouter : « il faudra laisser des emplacements pour que les pigeons puissent y accéder pour faire leur nid ».

xxxiv.  Entretien avec Oliver Kaeppelin le 25 mars 2016, dans Catalogue de l’exposition Christo et Jeanne-Claude, juin-novembre 2016, Fondation Maeght, “Je crois que notre travail regroupe plusieurs éléments de différentes disciplines artistiques. Ce n’est pas du dessin, de la peinture, de la sculpture ou de l’architecture mais tout cela ensemble », p. 75. Une conception de l’art qu’il partageait, à mon avis, avec Marcel Duchamp, rencontré lors de son exposition de Milan à la Galerie Apollinaire de Guido Le Noci en 1961 avec lequel les Christo étaient très amis. J’envisage d’étudier les échanges entre les deux artistes autour de la typologie du verre et du dialogue entre les arts, une sorte d’étude comparée. Cf. à ce propos la dernière exposition parisienne montée avec Christo (décédé le 31 mai 2021) dans la Galerie des Cahiers d’art, éclairante, voire même émouvante.

xxxv.  Burt Chernow, op. cit., p.11.

xxxvi.  William Rubin, cité par M. Mekouar, dans l’entretien de Marrakech, op. cit. p. 20. Cf. également Sophie Duplaix, « Le geste de Christo »,Centre Pompidou, pp. 24-26. Il faut noter que Man Ray a délibérément détruit l’œuvre qui n’est connue que par l’une de ses photos. De même les œuvres de Christo sont éphémères mais transmises grâce à la photographie. Le titre donné par l’artiste natif des Etats-Unis, « l’Enigme » fait référence à un énoncé d’Isidore Ducasse, «la rencontre fortuite…», une phrase parlante pour Christo. Simple coïncidence?

xxxvii.  Cf. catalogue Christo, p.118. premier emballage en 1958.

xxxviii. Christo lui-même le raconte en ce qui concerne sa propre pratique de sculpteur, Marrakech p. 21

xxxix.  Lors de l’entretien de 2019, Marrakech, pp. 20-29 ;

xl.Le premier photomontage avec l'Arc de triomphe de Paris empaqueté, est daté de 1963. Christo a-t-il déambulé dans le forum romain lors de son exposition à la Galleria La Salita et vu les Arc de Constantin, de Tito, de Septime Sévère et les autres… ? On ne peut en douter. Dans le carton d’invitation à son exposition à la Galleria Il Leone de Venise, on note un photomontage représentant l’Arc de Triomphe parisien empaqueté que l’on retrouve à la même période dans une photo de l’exposition à la Galleria La Salita de Rome. Près de 60 ans plus tard, il sera concrétisé et inauguré en septembre 2021. Un monceau de bidons dessinés en vue d’une exposition programmée au Musée d’Art Moderne de Rome avait la forme d’une pyramide. Une référence à celle de Rome, tant appréciée par les artistes au cours des siècles? Forme métamorphosée en Mastaba dans les projets de Christo dès les années 1967-69.

xli.  Dans une lettre à sa famille envoyée de Vienne, il écrit « je regarde à l’Italie et à Paris ». Cf. Chernow, p. 54, catalogue Centre Pompidou 2020 p. 103.

xlii.  Cf. la série de portraits empaquetés de Jeanne-Claude (1963), Denyse (1964), Brigitte Bardot (1964) reproduites dans le catalogue du Centre Pompidou, pp. 91-93 signée Javacheff, où les visages sont légèrement plus identifiables quoique recouverts de polythylène comme dans le reste de chaque tableau. Le rapprochement est encore plus troublant avec la sculpture de la Villa Borghese (1963), cf. illustration cat. Pompidou, texte de Sophie Duplaix, p. 28. Plus difficile que Christo ait pu voir la même iconographie à Ca’ Rezzonico sculptée par Antonio Corradini, intitulée Allégorie de la Pureté. Nous la retrouvons chez Innocenzo Spinazzi dont les œuvres sont principalement à Florence et à Naples.

xliii.  Cf. L. Giovanelli et M. Mekouar, in Femmes Christo, 1962-1968, Marrakech 2019.

xliv.  L’histoire de la peinture comme celle de la sculpture constituent une véritable encyclopédie iconographique, du plissé au drapé, au rideau, au revêtement.

xlv.  Christo, “Lors de mes conférences je me réfère toujours à la tradition ancienne de l’usage du tissu dans l’art ». Marrakech, p. 20.

xlvi.  Cf M. Humbert, Exibart, Christo e Jeanne Claude a Pompidou, 15 octobre 2020. Compte-rendu de l’expostion.

xlvii.  Cf. Laure Martin Poulet, Op. cit, Bruxelles, 2017.

xlviii.  Au cours de son entretien avec Masahiko Yanagi «c’est aussi la raison pour laquelle j’utilise du tissu dans mes projet.  Le tissu provoque un sentiment de vulnaribilité, de fragilité (…) lors du processus… je découvre, apprends et ressens continuellement de nouvelles choses.» Plus loin cette phrase éclairante : « le site apporte des significations à mon œuvre ». In Christo, from Lilja Collection, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain de Nice, juillet-septembre, 1989, p. 199. L’une des photos de Porta Pinciana (p.102) reproduite dans le catalogue est erronément attribuée à Shunk.

xlix. En 1962 Pierre Restany qui appréciait particulièrement Burri avait publié dans Cimaise Art et architecture actuelle ( année 9, n. 59, Mai-juin 1962) un essai intitulé  « Un art brut soumis à l’esprit de géométrie : Alberto Burri». Dans son texte Restany parle de « toile d’emballage » à propos des œuvres de Burri. Dans les années 60 Christo était en étroite relation avec Restany. Il semble évident que le critique ait parlé des artistes italiens contemporains de cette époque. D’autant que depuis son expo à Cologne en 1961, Christo s’était lié d’amitié avec Lucio Fontana, qui lui avait acheté une oeuvre. Une photo de Porta Pinciana de Harris Shunk, bien connue, montre au milieu des plis, des formes ovales ressemblant à des trous au format d’une série d’œuvres de Fontana. Porta Pinciana ne serait-elle pas une sorte d’hommage, essentiellement à l’auteur des « concepts spatiaux », voire également à Burri ? Cf. également dans le catalogue de Contemporanea, les reproductions de Piero Manzoni, Achrome, plâtre sur toile, 1958, p. 56 ; mais aussi Yves Klein, Monochrome bleu, 1959-60, p.58.

lL’académie en Bulgarie enseignait les méthodes, les principes, en vogue dans les écoles d’art du XIXe. Pour devenir peintre, architecte, sculpteur, décorateur il fallait faire huit ans d’études. (…) “Nous suivions le cursus classique des écoles d’art du XIXe siècle”, entretien avec Oliver Kaeppelin le 25 mars 2016, Fondation Maeght, p. 49. Christo a suivi les quatre premières années de cours.

li.  In Christo, Marrakech, p. 29.

lii.  Lettre du 3 janvier 1974 signée Christo et Jeanne-Claude.

liii.  Voir la photo verticale ici reproduite.

liv.  Signalons que le grand-père paternel de Christo avait été “Fondateur de l’Institut archéologique de Sofia. En Bulgarie un musée archéologique porte son nom. Cf. Burt Chernow, op. cit., p.12. Quelle coïncidence ! Le père de Christo travaillait dans l’industrie chimique du textile.

lv.  Une belle coïncidence nous l’avons dit (cf. note 27) : Bélisaire est né en Macédoine. La mère de Christo et sa famille étaient très attachées à leurs origines macédoniennes. Cf. B. Chernow, op. cit., p. 12, « Mon origine est extrêmement importante pour ce que je fais. En un certain sens fondamental. Je dois énormément à la maison de mes parents et à ma formation à Sofia. » Nice p. 63 cité par Werner Spies, qui poursuit : « Tôt il posséda une connaissance profonde de l’histoire de l’art (…) Ainsi il connaît de manière apparemment précise l’œuvre des architectes de la Révolution Française (…). En ce sens ses projets monumentaux sont souvent des nœuds d’énigme ».

lvi.  David commence à le peindre en 1780 pendant son séjour à l’Académie de France à Rome

lvii.  Il est fort probable que Christo ait apprécié cette « circonstance » fortuite. Plus récemment la Porte a été également immortalisée dans la mémoire collective grâce à la Dolce Vita de Fellini (1960), au point que la bifurcation côté Villa Borghese porte maintenant le nom du cinéaste.

lviii.  Cf. Laure Martin Poulet, catalogue Pompidou, op. cit. « De la rue Visconti au Pont-Neuf. Les projets parisiens de Christo et Jeanne-Claude », pp. 152-170. Sur la chronologie des années parisiennes (1958-1964) qui intègre celle des premières expositions en Italie, cf. dans le même cat. Marion Guibert, pp. 103-141.

lix.  Christo à l’occasion se rendait en Italie, notamment à Venise et Padoue, où il s’arrêtait ponctuellement pour rendre visite aux fresques de Giotto à la Chapelle des Scrovegni. Personnellement, je me souviens avoir rencontré Christo et Jeanne Claude lors d’un Colloque à Montecatini Critica 1 au début des années 80. L Giovanelli confirme que Christo s’est rendu dans la petite ville de Toscane. Plusieurs colloques sur la critique d’art s’y sont tenus avec la participation de critiques d’art et directeurs de Musée provenant de nombreux pays.

lx.  Qui s’inscrit à la fois dans l’histoire et l’histoire de l’art. Porta Pia, située à 1 km de Porta Pinciana, ouverte entre 1561 et 1565. Le 20 septembre 1870, elle a été le théâtre du Risorgimento (unification italienne).

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Vu à

Exposition Contemporanea

Villa Borghese (parking et extérieurs)

Porta Pinciana

Rome

30/11/1973 à 28/02/1974

L'empaquetage de la Porta Pinciana a eu lieu du 30 janvier au 9-10 mars 1974