The Roman Wrapped Wall

The Wall—Wrapped Roman Wall Février-Mars 1974, hauteur : 20 mètres, longueur : 250 mètres, profondeur : variant entre 4.3 et 5.5 mètres, matériaux : tissu en polypropylène corde en Dacron.

Références photos : Fig I. Christo, Roman Wrapped Wall, Porta Pinciana et Mur Aurélien, photo de Massimo Piersanti, vue du toit-terrasse de l’Hôtel Flora (actuellement Hôtel Mariott), Rome 1974. Courtesy archivio Massimo Piersanti. Fig II. Christo, Roman Wrapped Wall, Porta Pinciana et Mur Aurélien, photo de Massimo Piersanti, vue du toit-terrasse et de l’hôtel Jolly (actuellement Hôtel NH), Rome 1974. Courtesy archivio Massimo Piersanti. Fig III. Christo, Roman Wrapped Wall, Porta Pinciana et Mur Aurélien, photo de Massimo Piersanti avec une tour Bélisaire et deux arcs, Rome 1974. Courtesy archivio Massimo Piersanti.

Les trois photos de Massimo Piersanti citées ci-dessus et reproduites dans ce texte ont été choisies et signées par Christo en 1974. Christo a acté que toutes les œuvres en extérieur soient référencées « Christo et Jeanne-Claude ».

 

 

L’empaquetage du Mur Aurélien et de la Porta Pinciana à Rome. Une œuvre d’art contemporaine confrontée à l’histoire artistique, personnelle, balkanique, européenne de Christo : « Une fois encore il s’agissait de circonstances ». ⁱ

Le contexte du projet et sa réalisation

Que l’on suive l’oeuvre dans ses différentes phases, ou bien que nous laissions libre cours aux associations éventuelles, The Wall compacte des éléments qui englobent tant la conscience de l’histoire qu’un imaginaire méta-historique contemporain. Grâce à une étude de philologie visuelle confrontée aux témoignages, l’examen attentif de tout le processus, des projets préliminaires aux photographies postérieures à l’empaquetage du Mur Aurélien de Rome, apporte un complément d’information quant à quelques aspects de l’œuvre de l’artiste bulgare émigré en Europe de l’Ouest, puis aux Etats-Unis. Il s’agit de l’observer scrupuleusement.

Parfois absentes des monographies sur le couple d’artistes, Christo et Jeanne-Claude, souvent sous-estimées, les installations éphémères de Christo dans des espaces publiques romains ont eu une durée supérieure aux deux semaines habituelles. Ainsi en 1963, l’empaquetage de la Vénus dans la Villa Borghese est resté, grâce à un malentendu, de quatre à six mois selon les sources ; celui du Mur Romain, en 1974, quarante jours. Après plusieurs tentatives ⁱⁱ, - celle d’emballer le Pont Saint-Angeⁱⁱⁱ, le projet d’une exposition au Musée d’Art Moderne de Rome^iv, y compris son empaquetage-, c’est précisément à Porta Pinciana ouverte dans le Mur Aurélien que Christo peut enfin réaliser l’un de ses emballages de monument architectural urbain.^v

Plusieurs circonstances judicieusement mises à profit par les organisateurs ont favorisé une telle opportunité. Le succès, trois ans plus tôt, de l’exposition “de l’art qui se fait aujourd’hui en Italie”^vi, Vitalità del Negativo. Considérée à l’époque comme relevant de l’expérimental, elle réunissait de jeunes artistes italiens^vii aujourd’hui reconnus à l’échelle internationale et dont la plupart sont restés des protagonistes de l’art de la deuxième moitié du XXe siècle. Elle avait été organisée par les Incontri Internazionali d’Arte, fondés et dirigés par une grande mécène, passionnée d’art contemporain, Graziella Lonardi Bontempo et le critique d’art Achille Bonito Oliva, commissaire de l’exposition. L’affluence de public, surtout des jeunes, fut remarquable, voire inattendue.

En 1973, une nouvelle occasion est offerte aux mêmes protagonistes dans un cadre exceptionnel à tous points de vue : la construction d’un garage^viii dans les souterrains de la Villa Borghese par l’architecte Luigi Moretti. Une sorte de catacombe qui donne l’idée, géniale osons le dire, d’exploiter un vaste espace, insolite, expérimental, pour une manifestation artistique, avant qu’il ne soit entièrement destiné à sa seule fonction de parking.^ix Le Centre de Rome devient alors le lieu d’une rencontre internationale de l’avant-garde des années soixante grâce à l’exposition Contemporanea^x, dans une sorte de correspondance entre contenant et contenu underground selon un terme propre à l’époque. L’évènement fit date d’autant plus qu’avec Vitalità del Negativo ce fut l’une des deux expositions marquantes qui hissèrent la ville éternelle à l’avant-garde de l’actualité de l’art contemporain alors que le Centre Pompidou quoique pensé dès 1969-70 et dont le premier directeur venait d’être nommé n’ouvrira ses portes qu’en 1977^xi.

Plusieurs facteurs ont été déterminants dans la réussite de Contemporanea et consacré son retentissement historique. Outre l’emplacement à la fois insolite et historique, sa conception recouvrant sept secteurs de la recherche artististique a donné lieu à la participation d’au moins une centaine d’artistes, confirmés et émergents, de l’actualité internationale de l’époque, historicisés depuis.^xii

C’est alors que Graziella Lonardi Bontempo et Achille Bonito Oliva prennent contact avec Christo par l’intermédiaire également de Guido Le Noci, propriétaire de la Galerie milanaise Apollinaire, où l’artiste avait exposé à deux reprises en 1963^xiii. Ensemble, au lieu d’un simple accrochage dans les espaces souterrains, ils envisagent un empaquetage en extérieur, ardemment souhaité par l’artiste après avoir dû renoncer à revêtir le Musée d’Art Moderne de Rome et le Pont Saint-Ange. il s’agit précisément d’un portion du Mur d’enceinte, édifié au IIIe siècle par Marc Aurèle, comprenant quatre arcs situés de part et d’autre de celui de la Porta Pinciana, ouverte à la fois sur la Ville et le Parc, d’une longeur de 250 mètres. L’emplacement choisi, situé en haut d’une rue bien connue, via Veneto, qui descend de l’une des sept collines, le Pincio, d’où le nom de la Porte urbaine, est le lieu même qui surplombe l’exposition Contemporanea et jouxte les jardins de la Villa Borghese.

Pour commencer à travailler à l’élaboration de l’œuvre^xiv, Christo demande que lui soient expédiés à New York où il réside projet, plan et vues du monument. Massimo Piersanti, photographe attitré des Incontri internazionali d’arte, qui a succédé à Ugo Mulas (1923-1973)^xv envoie plus de dix, voire une vingtaine de polaroids figurant les quatre arcs du Mur Antique et Porta Pinciana.^xvi De son côté, l’architecte Maurizio Di Puolo adresse à l’artiste photos et projets du site prévu pour l’intervention avec toutes les dimensions indiquées section après section. L’artiste se prépare alors à l’empaquetage. Aussi, avec sa technique habituelle d’excellent dessinateur, reproduit-il le projet dessiné, recto verso, pour l’habiller du revêtement en tissu dans sa version bidimensionnelle, légendé avec précision : «Porta Pinciana», «Mur Aurélien», « via Vitt. Veneto, «Villa Borghese», au point que Di Puolo lui-même atteste qu’il était difficile de distinguer son propre dessin^xvii de celui de Christo.^xviii

Bien intégrée à Contemporanea^xix, qui a débuté deux mois plus tôt, fin novembre 1973, l’installation en devient dès le 1^er février 1974, l’entrée officielle^xx. Christo choisit une étoffe blanche en polypropylène et de grosses cordes en dacron orange pour envelopper les deux côtés du mur antique, le sommet et les arcs. Christo accepte que Maurizio Di Puolo assisté de trois jeunes architectes et de quelques ouvriers spécialisés^xxi commencent le montage de l’oeuvre avant son arrivée. Ensuite, pendant quatre jours, du 26 au 29 janvier 1974 Christo guide les opérations à l’aide d’un mégaphone^xxii, tout en y participant activement. L’architecte fait alors usage de son expertise maritime et noue tous les cordages selon la technique utilisée dans les bâteaux^xxiii. Raison pour laquelle les tissus sont superposés et non pas cousus. La durée d’exposition de l’oeuvre éphémère, quarante jours, dépassera, répétons-le, la moyenne habituelle des installations en extérieur de Christo.

 

Un enchaînement de métamorphoses

Le catalogue de Contemporanea est imprimé à la fin de 1973. Christo envoie juste à temps un dessin-collage préparatoire, exécuté d’après les photos qu’il a reçues à New-York. On remarquera l’originalité du style de ce dessin, différent du trait habituellement plus essentiel, au point d’y trouver une sorte de réminiscence piranésienne grâce au lyrisme du coup de crayon. A ma connaissance, un style rarement adopté par Christo. La référence à Piranèse quoique probablement lointaine, n’aurait rien d’étonnant. Un artiste qui se confronte à un monument de la Rome Antique doit vouloir se documenter et observer les gravures de ce concepteur génial et utopiste du XVIIIe siècle, dessinateur d’Arcs de triomphe, Murs Antiques, ponts (y compris le Pont Saint-Ange), pyramide, avec souvent des cordages et des nœuds, caractéristiques, qui traversent la composition. Christo a pu être fasciné par l’empreinte chimérique des gravures de Piranèse, d’autant que lui-même avait trouvé comment réaliser ce que l’on peut considérer comme des utopies contemporaines. On sait que l’artiste s’intéressait aux protagonistes des Lumières, Boullée, Ledoux, dont Piranèse était un contemporain et à leurs projets imaginaires fondés sur des formes antiques. Etant donné que les tissus étaient superposés, les nœuds de The Wall ont pris toute leur importance dans l’installation.^xxiv

Dès sa conception, l’oeuvre subit plusieurs métamorphoses grâce à des modes d’apparition différents. Elle se transfome selon les supports, allant des dessins-collages, aquarelles, à l’installation temporaire in situ, et de celle-ci à son inscription dans le temps grâce aux photos. D’ailleurs, Christo a eu pendant une longue période un photographe attitré, Harris Shunk jusqu’à Porta Pinciana, Wolfgang Holz par la suite. Bien évidemment d’autres photographes ont concouru à inscrire dans la durée ces oeuvres éphémères comme Massimo Piersanti pour Porta Pinciana et Gianfranco Gorgoni pour Running Fence, sans oublier les personnes qui en prenaient l’initiative. Dans la majorité des cas les photos des lieux, métamorphosées par Christo dans des dessins-collages et aquarelles précèdent l’empaquetage. A partir de celles-ci Christo imagine et prévoit ce qu’il adviendra après son intervention. En principe, Il ne travaille pas d’après l’œuvre accomplie, exception faite pour Porta Pinciana. Nous y reviendrons. Il est important d’ajouter que dans les années 70 la pratique photographique n’avait pas le caractère instantané qu’elle a aujourd’hui. Le matériel était plus coûteux et le processus, de la prise de vue à l’impression sur papier, demandait une élaboration lente en plusieurs temps.

D’après les témoins et à ma connaissance seul photographe à se hisser, une fois l’empaquetage achevé, jusqu’aux toits-terrasses des hôtels adjacents pour pérenniser l’installation éphémère, Massimo Piersanti raconte: «Porta Pinciana était un lieu de circulation intense. A l’époque, trois des quatre arcs drapés étaient destinés au passage des voitures. Le quatrième était réservé aux piétons. Or nous étions au début du choc pétrolier et ce fut le premier des week-ends sans voiture de l’histoire urbaine contemporaine. Ce qui m’a donné l’opportunité de photographier l’oeuvre sans la circulation automobile». Sur plusieurs rouleaux de trente-six clichés pris par Piersanti, une fois l’empaquetage achevé, Christo en choisit quatre^xxv. La nuit durant, les négatifs sont alors imprimés en noir et blanc par le photographe lui-même qui les apporte, tôt le lendemain matin, à l’Hôtel d’Angleterre. L’artiste les signe juste avant de quitter Rome. Chacune est numérotée de un à cinquante. Les deux cents photos sont remises par Piersanti à Graziella, qui avait au préalable passé un accord avec Christo. Moins d’une dizaine d’autres impressions sont dédicacées sans être numérotées et offertes par la mécène à différentes personnes. A celles-ci s’ajoutent plusieurs clichés en couleur, utilisés longtemps après par leur auteur.^xxvi

Parmi les quatre photos de Piersanti que Christo a choisi de signer, deux d’entre elles ont été prises en surplomb, du haut des toits-terrasses des hôtels adjacents -et non pas d’un hélicoptère comme on a pu le penser!-. L’une, du côté de via Veneto, du toit-terrasse de l’hôtel Mariott Flora, positionné à 30 mètres (fig.I). L’autre, de l’ancien hôtel Jolly (actuellement NH). Tel le paysage dans un tableau, une grande partie du fond est occupée par les arbres de la Villa Boncompagni( fig. II). Une troisième, qui n’est pas reproduite dans ce texte faute de place mais que l’on retrouve facilement sur le net, encadre l’œuvre tout entière grâce à l’utilisation d’un grand angle. La quatrième fixe l’endroit le plus proche de l’entrée empruntée pour descendre voir Contemporanea et privilégie la verticalité (fig. III). Elle est focalisée sur l’une des tours dont on attribue l’édification au général byzantin originaire de Macédoine, Bélisaire. Rappelons que Christo l’a choisie et signée. Evoquerait-elle ses origines maternelles, due à une rencontre fortuite mais forte d’implications ? Axée sur la verticalité, ne serait-elle pas devenue^xxvii une allusion à l’histoire familiale de l’artiste par la merveilleuse magie du hasard? Nous y reviendrons^xxviii.

Une observation attentive nous amène à relever une exception quant à la méthode de Christo^xxix. Habituellement considérés comme préparatoires, des dessins ont, de fait, été exécutés d’après une (fig.I), voire plusieurs photos de l’installation. C’est ce que la reconstitution des différentes étapes de la mise en oeuvre du Roman Wrapped Wall nous a amené à découvrir. Seuls deux clichés ont été pris à partir des toits-terrasses des hôtels adjacents. Ce sont des points de vue uniques difficilement imaginables depuis l’atelier de New York et avant la mise en place de l’emballage. Les dessins de Christo y afférant clairement ne sont donc pas des projets, dans le sens habituel du terme, mais des oeuvres a postériori. D’après les témoins de l’époque, actifs dans la participation, avant l’installation aucune prise de vue n’a été élaborée à partir des toits-terrasses. Postérieure à la réalisation de l’empaquetage, une lettre inédite confirme cette hypothèse. S’ adressant à Jeanne-Claude, Guido Le Noci demande que Christo lui envoie quelques « Projects ». « Dis lui à Christo qu’il me fasse de très beaux (avec calme) projets de Porta Pinciana , mais horizontaux, pas vertical, je les aime plus, avec arbres et gens^xxx». La description semble faire allusion aux photos de Piersanti dont l’une est axée sur la verticalité de la tour Bélisaire. « Arbres et gens » constituent l’environnement des photos I et II reproduites dans ce texte. A mon avis l’artiste, qui a choisi de signer précisément ces photos prises a posteriori a probablement été intrigué par ces images, l’une plus aérienne ressemblant à un appareil sur le point de s’envoler, tel un clin d’oeil aux engins dessinés par Léonard de Vinci, une autre restituant les contours du mur, mais vidée de sa contenance structurelle pour devenir une sorte de décalogue de toutes les formes textiles.

Ce qui nous fait dire que Christo a dérogé à ce qui deviendra au fur et à mesure des années un principe de crowfunding. C’est-à-dire que ses dessins et projets sont produits avant la mise en oeuvre et servent à la sponsoriser. Christo et Jeanne Claude n’acceptaient pas de sponsors. Il Wrapped Roman Wall, ainsi le nommaient-ils, fut financé dans les mêmes conditions adoptées plus tard par l’artiste pour la réalisation d’autres projets -comme le Pont-Neuf- avec la vente des études préparatoires: dessins, collages, maquettes, mais aussi, une fois l’oeuvre réalisée, avec celle des photos de l’installation.

L’impact de l’évènement romain fut tel que les grands journaux italiens et plusieurs galeries avaient dépêché leurs photographes, même si l’artiste, considéré comme américain par la plupart des personnes qui ignoraient son origine européenne, n’était connu que du public spécialisé. D’autres témoins prirent soin de documenter l’évènement : Harris Shunk, photographe de Christo à cette époque, qui rejoint l’artiste à Rome le 24 janvier^xxxi. Ou bien encore Vittorio Biffani^xxxii qui témoigne des quatre journées de travail pendant que Gianni Termorshuizen rend compte des commentaires anonymes.

Les réactions furent plutôt positives, souvent enthousisastes à l’exception de certains groupuscules. Graziella raconte : “Une nuit nous eûmes quelque crainte, un groupe de jeunes néo-fascistes voulait incendier le travail de Christo. Ils n’admettaient pas qu’une stèle commémorative à laquelle ils tenaient particulièrement fut recouverte, ne serait-ce que pour quelques jours.» Alors que bien évidemment la demande, faite par les autorités de ne pas couvrir un monument donnant sur via Veneto et porteur d’une stèle commémorant les soldats tués pendant la première guerre mondiale, avait été bien évidemment respectée. La même requête avait été faite de la part du Surintendant Carlo Pietrangeli qui avait donné son autorisation avec enthousiasme en recommandant toutefois de laisser des emplacements pour les nids des pigeons^xxxiii. Il y eut également des vociférations anecdotiques comme celles de certains habitués du Harrys Bar qui exprimaient leurs dissentiments. Des passants s’exclamaient: «qu’est-ce que c’est que ces bouffonneries»? 

En revanche nombre de personnes étaient fascinées par les cordes orange et les grandes toiles qui se déployaient. Au tout début même les ouvriers spécialisés comme le conducteur de la grue, étaient sceptiques, ensuite ils sont devenus de véritables défenseurs de l’œuvre, qui fut démontée et recyclée les 9 et 10 mars.  «Fraîcheur, beauté et style étaient au rendez-vous et fascinaient les jeunes, les femmes, les automobilistes qui, pendant la préparation, traversaient ou longeaient la Porte.» raconte Graziella Lonardi Bontempo, «Je n’ai qu’un regret -ajoute-t-elle- Aucun dessin préparatoire, une cinquantaine, n’est resté à Rome, l’Etat refusa de les acquérir.»

 

Christo et l’Italie : une forme contemporaine du dialogue entre les arts^xxxiv. Le renouvellement d’une iconographie, du voile au drapé, à l’empaquetage.

Outre l’association entre les empaquetages de Christo et son histoire personnelle, de voyageur originaire de la Bulgarie devenu apatride pendant dix-sept ans, émigré d’un côté du mur à l’autre dans un train rempli de marchandises^xxxv, et d’un continent à l’autre, de l’Europe aux Etats-Unis, d’autres rapprochements sont à envisager. En parlant d’emballages on a parfois fait référence à l’Enigme d’Isidore Ducasse de Man Ray de 1920.^xxxvi Christo n’a pas souvenir d’avoir eu connaissance de cette œuvre lorsqu’il commence ses empaquetages^xxxvii. On a fait également référence à une visite du jeune Christo dans l’atelier de Giacometti, qui recouvrait ses sculptures. Or c’est une pratique assez courante de la part des sculpteurs. Christo lui-même y a eu recours. De même, depuis l’Antiquité, dans l’histoire de la peinture telle qu’elle est racontée par Pline on protégeait un tableau avec un rideau.^xxxviii Nombre de représentations y font référence.

On a longtemps oublié d’inscrire ses empaquetages dans l’iconologie. Récemment toutefois, à l’occasion d’une exposition à Marrakech l’artiste déclare que «l’idée d’empaqueter une femme m’a surtout été inspirée par la sculpture classique, je crois», « mais de manière inconsciente » ajoute-t-il.^xxxix Souvenons-nous qu’en 1963, parallèlement à son exposition à la Galerie La Salita de Rome, Christo enveloppe la statue de Vénus à la Villa Borghese, restée telle, nous l’avons dit, pendant plusieurs mois grâce à un malentendu. Les gardiens pensaient qu’elle était en restauration^xl.

Ajoutons. Il existe une iconographie peu connue qui a toujours fascinée l’auteure de ce texte, celle de la femme drapée de la tête aux pieds, y compris le visage et parfois une ou deux mains, expression allégorique de la foi, de la pudeur. Quoique fascinante la représentation de femmes sculptées en marbre, au visage et mains voilés, conçues par des auteurs du XVIIIe siècle rarement cités (Corradini, Gai, Spinazzi) ne s’est pas répandue. Elle est plutôt méconnue, même des historiens d’art. Pourquoi une iconographie a-t-elle plus de succès qu’une autre? Assez souvent on en ignore les raisons. Dans ce cas précis on peut formuler l’hypothèse qu’elle allait à l’encontre de la tradition millénaire du portrait liée à une culture humaniste renouvelée. Outre l’exercice technique périlleux, il devait être difficile d’intégrer et de diffuser une telle image.

Revenons à Christo. Pour plusieurs motifs un rapprochement, induit, réel ou imaginaire avec ses emballages et ses revêtements architecturaux  ne serait-il pas envisageable? Christo quitte la Bulgarie à l’automne 1956 pour se rendre à Prague, puis s’installer à Vienne où il s’inscrit à l’Académie des Beaux-Arts. En janvier 1957 l’artiste visite Florence et Venise^xli, où il reviendra de temps à autre. Pendant l’été 1959, il séjourne à Rome. Lors de ses premiers voyages à Venise, son regard se serait-il posé sur cette statue placée dans une église proche de l’Académie? Dès l’entrée dans San Vidal, on note une femme en marbre grandeur nature posée à gauche de l’autel devant le rétable de Carpaccio. Exécutée par Antonio Gai, elle représente l’allégorie de la Pudeur (1730 env.). On entrevoit les traits de son visage recouvert par un voile de marbre, plus léger que dans le reste du corps entièrement drapé de la tête aux pieds^xlii. Exprimer l’oxymore visible/invisible grâce à une prouesse technique est propre aux empaquetages de Christo, surtout dans ses morceaux d’architecture. Ce passage possible d’une forme de l’art à une autre, dans ce cas précis de la sculpture à l’architecture, est une pratique chère à Christo grâce aussi à sa passion pour le dessin. Il suggère qu’en revêtant des éléments architecturaux il s’inscrit dans un choix iconographique. Se serait-il intéressé à quelques-unes de ces œuvres au sujet fluctuant : foi, pudeur, pureté, vérité? C’est une hypothèse. Notons qu’en 1962 certains de ses premiers empaquetages ont comme sujet des femmes^xliii. Il faut admettre le caractère étrange et fascinant de la représentation d’un corps en marbre entièrement voilé, surtout lorsque la prouesse technique consiste à couvrir un visage sculpté tout en le faisant apparaître. On pourrait établir un parallèle quant à l’audace entre revêtir un visage et recouvrir un monument avec un tissu.

Cette iconographie sculptée est-elle l’une des références à partir desquelles Christo a mené sa réflexion et construit une nouvelle expression artistique? L’artiste bulgare a indéniablement bien observé tout ce qui en histoire de l’art pouvait apporter un élément constructeur à sa quête. Non pas dans un souci d’imitation mais pour en renouveler l’iconologie dans la contemporanéité. Ce qui constituait un élément essentiel de la sculpture et de la peinture, avec Christo devient expression de l’iconographie architecturale.

Si d’un côté l’évocation de la sculpture est plus directe, le rapprochement avec la peinture offre une panoplie infinie de possibilités quant au traitement des étoffes. Bien évidemment cette lecture est influencée par les photos des installations. Si l’on observe les trois photos de Piersanti qui accompagnent ce texte, choisies par Christo sans avoir au préalable donné d’instruction et celles que Christo a demandé à Shunk de faire, on relève une véritable encyclopédie de la figuration des étoffes: plissées, drapées, ruchées, froncées, tendues, étalées, ondoyantes, ondulées, sinueuses, boursouflées, collées, essentialisées, encordées, saucissonnées, formant des volutes et des anfractes. L’immense domaine de la représentation des étoffes, dans la sculpture mais aussi en peinture^xliv est ainsi renouvelée. Avec cette forme contemporaine, le binôme mur/tissu exprime une philosophie de l’histoire, c’est-à-dire à la fois sa force et sa fragilité, avec un oxymore irréductible face au temps qui impacte l’existentiel. Selon les circonstances, l’histoire impose aux individus sa force dans un présent qui perdure. Néanmoins, selon les oscillations, le temps a la capacité de la fragiliser. Témoin de son époque, Christo exprime cette métaphore de la conscience humaine du vécu.

D’un revêtement à l’autre, en regardant l’ensemble des installations de Christo on notera un traitement différent du tissu. Les formes des plis varient selon le site^xlv, ne serait-ce qu’en comparant le drapé de Porta Pinciana au plissé du Pont-Neuf^xlvi. Ce recours quasiment obsessionnel au dessin qui lui vient de son enfance^xlvii nous conforte dans l’idée que Christo a dû observer et apprendre à reproduire tout au long de sa formation académique à Sofia puis à Vienne, les plis des vêtements qui constituaient l’un des exercices les plus courants, tel qu’on le voit dans les études de draperie de nombres d’artistes. Drapés et plis accompagnent, voire représentent, les instants du mouvement, lesquels dans l’empaquetage sont soumis à des modifications au gré du vent.^xlviii

En regardant les photos du revêtement de Porta Pinciana on note un vaste catalogue des métamorphoses subies par le tissu, du plissé au drapé, propres à toute l’histoire de la sculpture et, soulignons-le, de la peinture, jusqu’aux achromes de Piero Manzoni, aux plastiques de Burri^xlix, à l’emballage. Un clin d’œil de l’artiste à ses contemporains italiens?

Christo a fait ses études à l’académie des Beaux-arts de Sofia puis à celle de Vienne. Dans ces institutions l’un des sujets d’exercice en dessin était le drapé des vêtements.^l Certes, il fallait du courage pour passer du dessin réaliste à l’emballage. Mais en 1970, lorsque l’on est un artiste d’avant-garde, considéré bien évidemment comme «anti-académique», maintenir en le transformant le dessin comme forme expressive demandait également de l’audace par rapport à ses contemporains. J’ai souvenir de discussions entre artistes sur le sujet. Certes le rapprochement entre sculpture et architecture est évident, dans le cadre de la troisième dimension. Or, ajoutons-le, d’une manière plus secrète l’élément visible des emballages, la toile, est l’une des composantes essentielles de la peinture depuis la Renaissance. Observons également que dans la peinture à fresque un lien indissociable s’établit entre peinture et mur, entre support et surface. Un dialogue entre ces trois arts conduit par l’artiste est tout à fait perceptible. Aussi peut-on proposer que pour Christo l’emballage représente l’accomplissement d’une iconographie autobiographique, expression de son nomadisme, parfois sans retour, et de sa formation qui s’inscrit dans l’iconologie au sens panofskien du terme.

 

Christo et l’histoire : du mur de Berlin aux remparts auréliens, aux coïncidences imaginées. « c’est merveilleux de voir comment dans la vie tout se recoupe… »^li

L’histoire aussi a son imaginaire relayé par les œuvres qui y participent et jalonnent l’histoire de l’art. Ce qui n’était pour moi qu’une hypothèse probable en commençant cette étude, devient, grâce aux propos de Christo une certitude. Dans une lettre inédite datée du 3 janvier 1974 l’artiste recommande que le communiqué de presse ne dépasse pas une page «maximum maximorum» et comprenne outre «la localisation exacte », la technique, les dimensions,  mais aussi un résumé du «Point de vue historique : quand il a été construit, par qui, etc. quand il a été réparé (….tous les romains savent déjà cela mais n’oublie pas que le communiqué de presse doit être international, et les étrangers ne connaissent pas tous ces détails».^lii Vouloir que dans un texte le plus bref possible, maxima maximorum, condensé en une seule page on consacre un paragraphe à l’histoire de The Wall est un indice qui fait réfléchir.

Pourquoi Porta Pinciana? Il semblerait que dans un premier temps Christo aurait préféré donner suite à son projet d’emballer le Pont Sant’Angelo proche de la Basilique Saint-Pierre. Pour les motifs que nous avons exposés c’est Porta Pinciana qui fut choisie. Edifiée en 403, à partir d'une précédente porte secondaire elle est constituée d'un arc central en travertin, flanqué de deux tours semi-cylindriques hautes d'une vingtaine de mètres, dont la construction, attribuée au général byzantin Bélisaire, avait pour but de résister aux assauts des Goths^liii. Les deux arcs latéraux existants de nos jours ont été édifiés à l’époque moderne. Nommée, dans le passé Porta Turata car, jusqu’au début du XXe siècle, elle était murée, son histoire et les gravures la représentant montrent les transformations qu’elle a subies au cours des siècles.

Différentes incursions et l’extension de la ville avaient convaincu Marc Aurèle de la nécessité de nouveaux remparts. En Bulgarie, dans l’actuelle Sofia, au III^e siècle, toujours sous Aurélien, les Romains ont bâti d'épaisses murailles autour de la capitale de la Dacie intérieure, importante étape sur la route romaine de la Serbie à Byzance. Deuxième, voire troisième génération de construction défensive de Rome, les remparts auréliens bimillénaires ont été sauvegardés, malgré les assauts réitérés contre la ville, alors que les traces du mur aurélien de Sofia^liv n’ont pu résister au temps et aux hommes. Au VI^e siècle, Porta Pinciana devint un point stratégique de la bataille menée par le général byzantin Bélisaire^lv. Une légende du Moyen Âge raconte que Bélisaire, devenu vieux et aveugle, pratiquait la mendicité devant cette porte. Une inscription disparue au XIX^e siècle y faisait référence: Date obolum Belisario. Au XVIIIe c’est le sujet d’un tableau peint par Jacques Louis David Bélisaire demandant l’aumône^lvi qui inscrit la phrase latine sur le bloc cubique à droite de la représentation magnifiée par les colonnes hautes et cannelées de Porta Pinciana imaginées par le peintre.^lvii Christo, qui s’intéressait particulièrement à l’art à l’époque de la Révolution Française, a-t-il regardé le tableau de David ? Le peintre d’avant, pendant et après la Révolution étant une référence dans les institutions académiques européennes. Une période de l’histoire de l’art à laquelle Christo s’intéressait particulièrement. Si oui, il a dû être fasciné par les plis des vêtements endossés par les personnages.

Sans prétendre vouloir reconstituer un cadre philologique, ces « digressions » induisent à quelques observations. Elles s’inscrivent étonnamment dans le récit constituant la vie de l’artiste bulgare. A Rome Christo ajoute au binôme visible/invisible, qui lui est explicitement cher, l’oxymore mur/porte, métaphore de son vécu et de l’Histoire évènementielle qui a marqué les lieux urbains dès l’Antiquité. L’une de ses premières installations parisiennes^lviii est directement en lien avec la construction du mur de Berlin en 1961 qui divisera la ville pendant 28 ans, reléguant la partie Est de la capitale allemande sous un régime stalinien que Christo a bien connu pendant toute son enfance et adolescence et qui a provoqué son exil à l’ouest de l’Europe. Ce qu’il dénonce explicitement avec Le Rideau de fer (1961). En installant de nuit des bidons dans la rue Visconti, à Paris, la condition nécessaire évoquée était de ne pas être interrompu par la police mais c’était aussi une manière de recréer les conditions existentielles vécues par les Berlinois, réveillés un matin amputés de leur espace de liberté. La fonction de la Porte s’inscrit dans une mise en scène de l’organisation urbaine selon les périodes de son histoire. Au cours des siècles elle est remaniée. On ferme et éventuellement on ouvre une arche. Dans l’épopée romaine à chaque Porte correspond un récit qui marque l’histoire urbaine. Aussi peut-on imaginer que le récit concernant Porta Pinciana, rapproché de l’histoire de l’artiste européen transféré aux Etats-Unis à l’âge de 29 ans et devenu administrativement citoyen américain dix ans plus tard, en novembre 1973, homme profondément cultivé selon ceux qui l’ont côtoyé, ait pu représenter un intérêt particulier^lix.

L’argutie des détracteurs de l’installation de Christo était que le « plus grand monument romain » transmis depuis l’Antiquité devait être intouchable. Affirmation contredite dès le VIe siècle par les évènements que nous avons résumés. Or l’emballage n’a aucunement modifié quoi que ce soit. Au contraire, moins connue que la proche Porta Pia^lx, dessinée et restaurée par Michel-Ange, c’est également grâce à cette inscription dans l’histoire de l’art contemporain, que Porta Pinciana, désormais marquée par l’œuvre de Christo, renforce son identité dans l’enchaînement des évènements dont elle a été la protagoniste. A croire que son revêtement a réellement un caractère exceptionnel, qui distingue d’ailleurs chaque intervention en extérieur de l’artiste, que ce soit un monument ou du Land art. Aussi ses empaquetages urbains Christo marquent-t-il la période contemporaine. Avec le Roman Wrapped Wall l’artiste rend hommage avec élégance et subtilité à l’histoire architecturale et artistique italienne.

 

Michèle Humbert

 

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Références

• Centre Pompidou, se réfère à Christo et Jeanne-Claude Paris!, sous la Direction de  Sophie Duplaix, Catalogue de l’exposition du Centre Pompidou, printemps-été 2021,  textes de Marion Guibert, Laure Martin-Poulet, avant-propos de Serge Lasvignes, préface de Bernard Blistène.

• B. Chernow à Burt Chernow, Cf. A Matter of Passion Christo and Jeanne Claude (1999), trad. italienne, XTO + J-C, Christo e Jeanne-Claude, Una biografia, Skira et Fondazione Ambrosetti Arte Contemporanea, 2001.

• Marrakech à Lorenza Giovanelli et Mouna Mekouar, in Femmes Christo, 1962-1968, musée Yves Saint laurent, Marrakech 2019, td. française

• Nice à Christo, from Lilja Collection, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain de Nice, Juillet-septembre, 1989, catalogue de l’exposition, entretien de Christo avec avec Masahiko Yanagi.

• Fondation Maeght à Christo et Jeanne-Claude, juin-novembre 2016, Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence, catalogue de l’exposition et entretien de Christo avec O. Kaeppelin.

 

Je remercie profondément Lorenza Giovanelli, de m’avoir envoyé l’ouvrage dans sa version originale de même qu’une documentation inédite. Lorenza Giovanelli a collaboré avec Christo de 2016 à 2020. Actuellement elle poursuit un immense travail d’archives auprès de l’atelier de Christo et Jeanne-Claude à New York. Ce texte n’a pas l’intention de révolutionner la lecture de l’œuvre de Christo mais d’introduire un indice de souplesse par rapport à une méthode établie. Je remercie très sincèrement Anne-Marie Morice de m’avoir donné l’opportunité de publier cette recherche dans la revue Transverse qu’elle dirige. Le choix de demander à chaque auteur de ne se consacrer qu’à une seule œuvre par texte induit à en approfondir d’autant plus l’analyse. Cf. à ce propos M. Humbert, Marcel Duchamp et l’Erratum musical, interprétations et modes d’apparition (2008), Les Cahiers et Sciences de l’art n°3, IDEAT-CNRS Université de Paris I Sorbonne, L’Harmattan, 2010, pp. 85-105. Mes remerciements vont également à la Direction et à toute l’équipe de la Bibliothèque de l’INHA qui, grâce à un travail et une organisation remarquables, ont maintenu le service public dans une période de pandémie difficile.

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Notes