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Judith et Holopherne

Gaetan Viaris de Lesegno
  • Artmesia Gentelschi Judith et Holopherne Musée du Capodimonte Naples ©Gaetan Viaris de Lesegno
  • Caravage Judiith et Holopherne Palais barberini Rome  ©Gaetan Viaris de Lesegno
  • Jean Baptiste Gardell Judith et Holopherne Musée des Beaux-Arts de Limoges ©Gaetan Viaris de Lesegno

Judith et Holopherne (série), tirages barytés noir et blanc, photographies réalisées à partir de peintures de Artemisia Gentileschi (Musée du Capodimonte Naples), Caravage  (Palais barberini Rome), Jean-Baptiste Gardell Musée des Beaux-Arts de Limoges

 

Les images, historiques et religieuses, mêlant séduction et décapitation ont proliféré dans l'histoire de l'art. La série de Gaëtan Viaris de Lesegno, construite autour des représentations picturales du récit biblique de Judith et Holopherne va au plus près de l'état de sidération qui nous tient toujours stupéfaits devant ces représentations crues de supplices. La démarche de Gaëtan Viaris de Lesegno nous permet de comparer sa posture de mise à distance aux représentations faussement instantanées qui circulent via les réseaux numériques révèlant la permanence de ces coutumes barbares et de leur poids dans les images de propagandes religieuses et politiques d'aujourd'hui.

Gaëtan Viaris de Lesegno qui a commencé ses recherches en France dès le début des années 1990, a participé à la naissance de l'école appropriationniste qui a connu une grande fortune aux Etats-Unis avec Sam Samore, Sherrie Levine, ou Louise Lawler. Chez Gaëtan Viaris de Lesegno on retrouve toujours un même tropisme vers un corpus ancré dans l'histoire de l'art. Son travail part d'un regard sur la grande peinture classique, la peinture d'histoire, genre majeur riche en figures héroïques organisées dans des scènes mythiques qui mêlent des nudités splendides à des cruautés fatales. Ces peintures étaient elles-mêmes des reprises d'autres œuvres prééxistantes dont elles donnaient une nouvelle version.

Si elle a acquis une mauvaise réputation de nos jours, la démarche d'emprunt a toujours existé dans l'histoire de l'art et de l'humanité. Sans parler des arts premiers où la notion d'original se perd dans la nuit des temps, les artistes classiques ne cherchaient pas à se distinguer par l'originalité, mais plutôt par la mise en œuvre de variations significatives dans des représentations convenues. Variations auxquelles Gaëtan Viaris de Lesegno s'adonne à son tour pour, parfois, comme l'en attestent ses tirages argentiques, transformer significativement le sens de la représentation.

Au XXe siècle, ce paradigme d'un art nourri d'emprunts et de reprises a été souvent déconsidéré par l'impératif de nouveauté. On peut toutefois convoquer Picabia qui puisait ses sources iconographiques dans les reproductions imprimées. Walter Benjamin, André Malraux qui ont exprimé la portée révolutionnaire des reproductions d'images d'art qui introduisant celles-ci auprès de nouveaux publics pouvaient acquérir des significations inédites. Les pratiques de détournement des situationnistes. L'appropriation ou la citation ont également été largement utilisé dans le cinéma expérimental, l'art vidéo et dans la musique pour se généraliser dans les années 80 avec la post-modernité du sampling, du remix de sons divers et l'utilisation massive des outils numériques qui n'attachent plus de valeur à l'original, - la première prise-, tant celle-ci subit instantanément maintes modifications logicielles.

Le regard de connaisseur posé par Gaëtan Viaris de Lesegno sur l'oeuvre qu'il interprète , est emprunt tout autant d'appréciation esthétique que d'engagement à respecter l'origine de la peinture, ce matériau noble dans lequel il plonge. Avec une élégante maîtrise de la photographie analogique, noir et blanc, -il utilise un mamiya 6x6 à double foyer , format carré dont la composition est réputée difficile-, il cherche matière à approfondir ce qu'il a sous les yeux, faisant surgir du clair-obscur des formes qu'il isole en partie pour permettre de nouvelles « expériences visuelles »1« sur des tirages argentiques de grande beauté.

Il opère des glissements, des passages qui aboutissent à des transformations.

La soustraction des couleurs attractives du peintre pour un clair obscur bichromique, propose une nouvelle convention de représentation, dont la qualité esthétique permet de transformer les formes, les modelés, les lignes en ombres et lumières. Le noir et blanc sublime l'image, accentue son intensité, révèle les contrastes, souligne les gestes des corps. Les accessoires se fondent dans les masses et volume, les arrière-plans se perdent dans des zones sombres qui nimbent la scène de mystère.

Grâce à la proximité optique (André Malraux) obtenu à l’aide d’une longue focale la construction perspectiviste est maintenue. Viaris peut faire bouger l'objectif devant le représenté qui reste fixe. Le point de vue n'étant pas frontal mais oblique il aboutit à des anamorphoses.

On ne voit plus le cadre du tableau. L'oeuvre devient une surface sans borne et sans limite, sans horizon, dans laquelle le photographe opère ses choix, découpe, détache, démembre un morceau de réel pour le recontextualiser.

Il redonne un nouveau cadre, un parergon 2 pensé par l'artiste pour être une « dynamique du bord », une délimitation entre dedans et dehors, et ainsi introduire sa loi, créer une unité par les limites de structuration de l'image. Viaris, à partir d'un réel du réel, opére un déplacement du sujet et entraîne une nouvelle mise en perspective de la scène.

En s'appuyant sur le talent mimétique des grands maîtres, Gaëtan Viaris de Lesegno adopte une posture diégétique qui convoque une atmosphère particulière, un rituel, un cauchemar, un film gore, un thriller. Conjointement, il ressucite un monde imprégné de ses racines orientales, et de l'éternel combat du féminin et du masculin. On glisse de plans en plans.

Ces figures du passé interpellent nos capacités actuelles à bouger, à nous « émouvoir » aujourd'hui dans les espaces hybrides à moitié virtuels, à moitié concrets et palpables dans lesquels nous évoluons. Au dela de fables morale où l'homme concupiscent est puni et où la femme sait tirer partie de son pouvoir de séduction au profit d' une noble cause (sociale ou privée) tout en restant vertueuse, une nouvelle trame se donne à lire : celle qui associe le désir au dégoût, la sensualité au rejet, cette érotisation de la décapitation qui illustre pour Julia Kristeva 3 le malaise contemporain. Viaris nous permet d'être fasciné sans être paralysé et, par cette possibilité qu'il nous offre d'être affecté du dehors, les figures deviennent sujet et se mettent à exister et à laisser percer de nouvelles possibilités de visions.

L'asymétrisation des corps se fait au profit de celui triomphant de la femme dont la sensualité se transforme en violence et qui, tout en restant strictement dans les canons de la beauté, devient une arme redoutable. L'épée n'étant qu'un accessoire. La femme objet devient sujet qui peut se laisser aller à la brutalité puisque elle est associée à la juste cause, qu'elle s'avère techniquement nécessaire. Ainsi dans la série issue du tableau d'Artemesia Gentileschi, on peut mesurer à quel point Judith possède la maîtrise de son acte opéré sur l'homme qui est lui réduit à un animal qu'on égorge proprement sans sentiment avec beaucoup d'énergie comme on le ferait dans un abattoir.

Dans la série issue du Caravage, l'égorgement se fait précis, rituel, esthétisé, le cadrage serré donne plus de crédibilité à l'interprétation de Gaëtan Viaris de Lesegno qu'à l'original.

Les photographies montrent à quel point les sacrificatrices sont indissociables, Judith et sa servante témoignent de rapports tissés autour d'un pouvoir plus ou moins partagé dans un processus où la co-responsabilité mène à la déresponsabilisation individuelle.

Ainsi Viaris nous montre le moment où le pouvoir change de mains, où les stéréotypes se transfoment en vérité. Moment où la femme acquiert une liberté qui se transforme en nouveau pouvoir en prenant la tête de la gouvernance.

Dans les profusions d'images numériques qui cherchent à solliciter notre imaginaire désormais, où des visuels de têtes coupés voisinent à proximité de corps de femmes exhibés, les photographies de Viaris construisent notre regard, et nous offrent un somptueux moment d'émotion et de transmission entre le passé et notre présent. Le flux permanent des « contenus » culturels risque de faire advenir des successions d'effets de sidération aussi instantanés que facilement oubliés, jetés à la corbeille de notre mémoire, une sorte de crépuscule des images en somme. Par son agencement de formes esthétiques, Viaris redonne une voix à l'émotion qui accompagne la gravité particulière d'une scène. Il participe à la construction de notre imaginaire. Via la post-photographie on retrouve ainsi les grands principes du classicisme, où l'une des principales fins de l'art était d'émouvoir les passions et de susciter une affectivité envers le monde.

 

Anne-Marie Morice

 

1 Daniel Arasse dans Histoire de peintures, 2006, Folio Essais, raconte que devant photographier des œuvres d'art pour les montrer à ses étudiants il a vu un jour dans son objectif au musée de Bruges une larme couler de l'oeil de Sainte Ursule peinte sur sa Chasse. C'était « comme si la peinture se mettait à vibrer, et la scène à vivre ». Il parle alors d'expérience visuelle

2 Jacques Derrida la Vérité en peinture, 1978, Flammarion

3 JULIA KRISTEVA - Visions capitales : Arts et rituels de la décapitation, 2013, Fayard

 

Vu à 

L'Achronique Galerie et Atelier d'Artistes

Du 9 janvier au 4 février 2017

 42 Rue du Mont Cenis, 

75018 Paris

http://www.achroniqueatelierartiste.net

 

Site de l'artiste