Courgette Kora

Jacqueline Salmon
  • Courgette Corga ©Jacqueline Salmon

Courgette Kora, encadré 45 x 37 cm, 1/8. Extraite de la Série La Racine des légumes (photographies 1998-2009).

 

Bruno Duborgel, Professeur d'esthétique et sciences de l'art à l'Université Jean Monnet de Saint-Étienne  a écrit ces textes, intitulés Une Image Cultivée, Regards sur une photographie – Courgette Kora – de Jacqueline Salmon un chaque matin,  à la suite de l'exposition de l'artiste à la Galerie Michèle Chomette en mai 2010. La Courgette Kora était l'image du carton d'invitation qu'il avait gardée sous les yeux. 

 

Les photographies vives et sereines, colorées mais apaisantes de la série La Racine des légumes réceptionnent le regard avec courtoisie. Belles et sensuelles, dotées d’éclat mais dénuées d’effet de choc, elles ménagent d’abord la perception, la prennent par la main, semblent l’inviter seulement à une promenade heureuse dans ce qu’elle connaît, restitué grandeur nature. Ne reconnaît-on pas d’emblée la blette, le radis, le chou, le cardon, la carotte, le poireau ou la courgette ? Et, si le haricot rose coco et tels ou tels autres légumes plus rares nous décerclent un peu de nos registres du connu au profit d’un instant perceptif teinté d’un peu plus d’exotisme, l’œil demeure pour l’essentiel, au fil de cette traversée première, rapide et superficielle des images, dans le confort, rassurant, du familier et des retrouvailles. Le réel et son image paraissent s’être pris au jeu ordinaire du miroir, de l’équivalence ou de la gémellité. Mais à peine est-on entré dans ce jeu apparent que des fêlures, des bougés fins, des complexités et des merveilles invues, des sources d’étonnement inattendues peu à peu s’y révèlent. Le regard cesse alors de glisser sur ces images faussement simples de simples légumes, au bénéfice d’y entrer, d’y séjourner patiemment, d’y mériter des retentissements mentaux, d’y faire l’expérience d’approfondissements du visible, et de s’initier ainsi aux sortilèges esthétiques raffinés et aux enjeux de pensée et de poésie de l’art qui les engendre. Abordons dans cet esprit l’une de ces photographies – Courgette Kora - , l’une de ces images, cultivée, de la nature, et à maints égards emblématique de la nature de l’image selon Jacqueline Salmon.

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Souvenir d’un triptyque de J.Salmon : entre deux photos de quadrillages innombrables de casiers muraux , vides, d’une quincaillerie désaffectée, voici le portrait de Claude Lévi-Strauss, et son regard tout ensemble éloigné, pénétrant, étonné et s’interrogeant… L’anthropologue et l’artiste aiment tous deux les classements et les herbiers, et partagent en outre une commune vertu d’admiration devant l’humble végétal où s’accomplit l’épiphanie d’un ordre. Le spectateur va à Courgette Kora comme C.Lévi-Strauss allait à l’aigrette du pissenlit : « Un jour, allongé dans l’herbe, je regardais une boule de pissenlit. J'ai alors pensé aux lois d’organisation qui doivent nécessairement présider à un ordre aussi complexe, harmonieux et subtil. Tout cela ne pouvait pas être une suite de hasards accumulés ».

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J.Salmon nous conduit à conjuguer le regard de C.Lévi-Strauss à celui de Hong Zicheng (dont elle adopte et retaille le titre d’un des ouvrages, Propos sur la racine des légumes). Ne pas oublier, avec ce vieux sage chinois du début du XVIIe siècle, de saisir, dans leur indéfectible couplage d’où se génère une sérénité de l’âme, la « musique de l’univers » et le parfum du jasmin au soleil ou de l’herbe sous la rosée.

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L’expansion végétale de la courgette Kora serait-elle gouvernée par quelque semence, enfouie et terrestre, d’une relative géométrie qui l’informerait, l’incitant à y conformer le devenir de sa forme globale ? Ou bien serait-elle attirée, magnétisée, tirée d’en haut, par quelque ciel platonicien de Figures géométriques dont elle tendrait, tant bien que mal, à se rapprocher ? L’œil, en tout cas, se plaît à reconnaître dans le contour général de la plante ainsi présentée le balbutiement d’une sorte de triangle équilatéral assoupli et dentelé.

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L’image, séduite par la composante triangulée des feuilles, s’est complue à en manifester la réitération, comme un bijou jouit d’exalter son motif répété. De la forme de la feuille à celle de la plante complète éployée, une concordance se diffuse ; le tout se rappelle, s’y miniaturisant quelque peu, dans les parties ; de l’un au multiple une analogie formelle discrète se répercute, une harmonie exerce sa respiration. Un ressort d’ « analogie » - soit « le plus beau des liens » selon Platon - travaille dans cette photographie, œuvrée, d’une horlogerie de verdure.

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Rayonnement. Le regard maintenant, muni d’un compas d’herbe, va au centre de la plante, puis participe au tournoiement des tiges qui s’inscrivent dans un presque-cercle dont elles seraient les rayons. Au sol, une ombre arrondie dédouble en clef de diffusion nuageuse ce schème de circularité approximative

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Bien visibles, dégagées, les tiges jaillissent comme autant de variations singulières de courbures vertes longées de clartés et dessinent un délicat tourniquet immobile. Elles ne prétendent pas rivaliser avec le Ca Kra hindou, « la rose aux mille rayons », mais susurrent tout de même un petit air de roue et de recommencement : elle se savent appartenir à l’ordre saisonnier et elles nous l’écrivent comme elles le peuvent, à l’encre verte et dans l’arrêt sur image de leur carrousel végétal.

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L’espace fait la roue dans son expansion triangulée.

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L’œil épouse le va-et-vient de la double dynamique des tiges empanachées de feuilles : des tiges solidement nouées, rassemblées, solidarisées, convergentes, rapportées à leur centre originaire commun exhibé, et non moins aérées, espacées, centrifuges, et qui nervurent l’espace de leurs tracés indépendants.

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Tiges et feuilles, démêlées, bien distinctes, et fondées sur même souche centrale, déterminent un effet souple de cadran rayonné ou d’éventail déplié. D’une tige à l’autre les intervalles sont presque réguliers. Harmonieuse et apaisante répartition, embellie encore d’être chicanée un peu par quelques jeunes pousses plus courtes et qui cherchent encore leur juste place. J.Salmon aime détecter l’ordonnance du visible et rendre lisibles les structures du réel, qu’il s’agisse d’un espace immobilier ou naturel, d’un visage, d’une plante ou d’autre chose.

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De leurs paraphes ordonnés les tiges architecturent l’espace. Elles instaurent une manière de calligraphie dans le vide, et ce dernier, aussi bien, est essentiel à la construction de leur visibilité, constitutif de leur dessin, condition de leur évidence, acteur de la distribution aérée qui les met en exergue. J.Salmon ferait volontiers sien ce propos d’Henri Matisse : « J’avais remarqué que dans les travaux des Orientaux, le dessin des vides laissés autour des feuilles comptait autant que le dessin même des feuilles », il faut savoir « observer les vides qui sont entre les branches ».

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Une ample coupe, ou une sorte de large parapluie de verdure inversé, évidé, baleiné, avec des terminaisons en pompons de feuilles et des formes de pavillons incomplets de trompettes… Disposition dynamique, vivante, et image en arrêt ont trouvé leur formule spatiale d’ajustement heureux. J.Salmon a photographié la courgette Kora en bonne entente avec Francis Ponge. Son image a compris et intégré cette originalité fondamentale de la flore : « La faune bouge, tandis que la flore se déplie à l’œil. (…) Ils (les végétaux) multiplient seulement leurs bras, leurs doigts, à la façon des bouddhas ».

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Présenter la plante non pas écartelée par forçage, ni aplatie à la façon d’un végétal écrasé et fané entre les pages d’un livre, mais dans les trois dimensions encore énergiques de son relief se développant dans l’espace. Montrer la performance, le petit héroïsme des tiges capables de soulever à bout de bras les lourdes feuilles. Chanter le juste point d’équilibre tendu entre la pesanteur et l’effort d’élévation. On imagine que Léonard de Vinci, parvenu à la Sixième partie du Traité de la peinture, aurait pu emprunter cette photographie de J.Salmon pour illustrer sa note d’observation Numéro 813 : « Premièrement : toute branche d’une plante quelconque, si elle n’est pas dominée par son propre poids, s’incurve en élevant son extrémité vers le ciel ».

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Retour aux feuilles. Par leur aspect triangulé elles sont en amitié avec le contour général de la plante. Mais, non moins, elles sont montrées partiellement dans leur revers, dans les recourbements de leur base vert pâle, dans leur mouvement amorcé d’enveloppement, d’esquisse d’une forme d’entonnoir, de vase, de main qui offre ou reçoit, aimantée par l’air, l’espace, l’en haut et le soleil. Ces parties associent et multiplient ainsi les schèmes du triangle et de la coupe, eux-mêmes agrandis dans l’image du tout.

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Des feuilles qui s’enroulent un peu, jusqu’à prendre parfois des allures de cornets verts. Et deux fleurs. L’une d’elles, la plus centrale et la plus visible, ouverte déjà et pourtant resserrée encore, vient, par son évasement jaune orangé, donner écho aussi, mais ensoleillé, à ces autres formes de l’oblation et de l’accueil.

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Le regard n’en finit pas d’aller et de venir dans l’image, d’en découvrir les efflorescences réglées, les réseaux et emboîtements d’analogies, les cohérences formelles, et même les figures, combinées, de géométries souples. « La géométrie est en tout, on la rencontre partout, elle est la grande maîtresse de la Nature », assurait Eugène Viollet-le-Duc. L’œil jouit et se réjouit de cette expérience, il chemine dans la photographie, l’ausculte et la butine, avec un bonheur semblable à celui d’H.Matisse considérant deux tilleuls : « Je me complaisais, le matin, de mon lit d’où je les voyais, à les suivre de branche en branche, jusqu’à leur extrémité, pris par leur mouvement si logique, si aisé, et leur dépendance harmonieuse ».

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En 1928 Karl Blossfeldt publiait, sous le titre Formes originelles de l’art, les cent vingt planches, admirables, en héliogravure, de son herbarium. Paul Klee, la même année, acquit l’ouvrage, et tînt à en offrir un exemplaire à son père, par souci de partager avec lui son ravissement devant ces images qui décantaient la concrétude des plantes, en délivraient l ‘épure formelle, rendaient visibles et lisibles les figures simples, élémentaires et souvent tramées par de la géométrie jusque dans leurs plus fins détails. Les photographies dont Jacqueline Salmon, quelque quatre-vingts ans plus tard, présente la série légendée La Racine des légumes, ne sont pas sans témoigner, elles aussi, de ces exigences d’exhumer la « logique » des plantes et leurs affinités, parfois, avec des schèmes, revisités par la Nature, de la « géométrie ». Pour autant, des images de K.Blossfeldt à celles de J.Salmon, des différences essentielles fusent, qui disent combien ces deux univers artistiques, par-delà ces apparentements généraux en termes de thématiques et de sensibilité à la facture structurale des plantes, demeurent inaliénables l’un à l’autre, désignant ainsi deux manières originales – qu’il importe de confronter – d’aller aux êtres végétaux et d’exposer leur magnificence.

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K.Blossfeldt, animé d’une volonté si forte de révéler les splendeurs des formes naturelles simples, pures, primaires, originelles, n’hésitait pas à intervenir sur les plantes, à les soumettre à toutes sortes d’opérations vigoureuses ordonnées à cette intention. Il choisissait, dans le végétal, les détails les plus démonstratifs de l’idée selon laquelle des configurations artistiques seraient inscrites dans la Nature. La plante était donc, si nécessaire, sans remords décapitée, et ses racines coupées ; elle était dénudée, effeuillée sélectivement, et, s’il le fallait, les bourgeons étaient entrouverts ou ouverts de force ; etc. Extraire, expurger, abstraire, tailler et détailler, afin de permettre le plus net exposé possible des structures formelles enfin désencombrées de tout ce qui risquait d’en parasiter la claire identification. Puis photographier ces segments, et les agrandir – deux, trois, douze, vingt-cinq, trente, voire quarante fois -, et décupler ainsi la satisfaction donnée à la pulsion scopique assoiffée de voir la rigoureuse esthétique de la feuille ou du rameau, de la crosse de fougère, du bouton à fleur de pissenlit ou des prêles en formation… J.Salmon, tout au contraire, veut la courgette Kora – et tout autre légume aussi bien – dans son intégralité ; elle la veut en pied, livrée totale, du bout ultime des racines jusqu’à l’extrémité dernière des feuilles, et, de cette entièreté de la plante recueillie et aimée, elle propose une photographie qui la restitue à l’échelle. Elle souffrirait d’amputer, désintégrer et disséquer ces légumes, à l’instar d’H.Matisse qui confiait, dans une lettre à son ami André Rouveyre, la désolation qui fut la sienne lorsqu’un jardinier « coupa la tête » de deux tilleuls cinquantenaires « pour qu’ils ne partent pas en cheveux » ; et alors, poursuivait l’artiste, « j’ai perdu tout l’intérêt qu’ils m’inspiraient (…) , j’ai toujours senti leur mutilation ».

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Autres divergences. Ici, une partie du végétal, élue, isolée, purifiée, typifiée et enfilée sur une broche, contrainte à ne livrer que le pur éclat de son design libéré, est saisie frontalement, jamais de biais ni d’en haut, par l’appareil de K.Blossfeldt. Là, le légume entier, donné dans le concert de toutes ses parties, est préparé lui aussi, mais de façon tout autre : Jacqueline Salmon et Robert F.Hammerstiel ont réuni leurs efforts pour conserver à la plante – par l’usage minutieux, précis, en guise de soutiens et d’écarteurs invisibles, de branchettes, petites épingles, boules et cubes – l’état volumique et de déploiement qui était le sien avant son extraction du champ. Il ne s’agit plus de passer au crible et de traiter au sécateur le donné naturel, mais d’en embrasser la totalité singulière et, depuis la chambre perchée en haut d’une accumulation de cageots, d’en manifester aussi complètement que possible les trames et figures dynamiques pleinement incarnées dans l’exubérance intacte.

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Bien déployée, précisément centrée dans l’espace rectangulaire vertical de la photo, individualisée, royale, offerte à notre contemplation qu’aucun autre objet ou élément de décor ne vient distraire, Courgette Kora émet des signes d’herbier mais tout autant ruse avec eux, les modifie, voire les contredit. On se souvient d’ailleurs que J.Salmon a toujours porté un regard admiratif sur les herbiers effectifs, comme sur les dessins et gravures anciens des livres de botanique ou de plantes médicinales ; et l’esthétique de ses images – qui préfère, par exemple, aux tirages sur papier « photographique » brillant et lisse, les tirages très doux, sur papier mat et velouté riche en qualités de sensualité – n’est pas sans rendre hommage à celle de ces vénérables planches. Paul Klee et Italo Calvino, imagine-t-on, auraient sans doute beaucoup apprécié de telles photos, partageant avec leur auteur le goût du végétal, de ses variations de couleur, de ses nervurations et de ses variétés de catégories formelles. L’atelier de P.Klee n’était-il pas une sorte de « chosier », avec des étagères sur lesquelles des racines, des ailes de papillons, des brins de mousse, etc., voisinaient notamment avec des planches d’herbier ? Et J.Salmon – qui collabora, avec Gilbert Lascault, à un petit livre intitulé justement Près et loin d’Italo Calvino – aime à rappeler que le père de l’écrivain italien sut transmettre à son fils sa passion pour la botanique ; une affinité mentale la relie à cette famille scrutatrice, amoureuse et louangeuse des profusions sérielles et ordonnées de la flore. Et l’une des photos de ce bref ouvrage montrait, posée en premier plan sur le plateau d’un bureau, une grande planche d’herbier : un rameau et ses trois grandes feuilles plaquées par de fines attaches y sont éclairés par une lampe qui semble les réfléchir et qui, rétrospectivement, pourrait suggérer une sorte de métaphore de l’artiste s’interrogeant sur de futurs travaux – ce seront les œuvres de La Racine des légumes – qui donneraient un avenir original, une éclosion artistique inédite, à cette thématique originelle de l’herbier.

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Près et loin du feuillet de l’herbier réel, ou de la plante dessinée dans les livres de botanique, voici Courgette Kora. Rigoureusement cadrée et centrée, bordée et exaltée encore par un encadrement brun noir, répercutée avec fidélité dans sa vérité naturelle mais de telle sorte que sa visibilité soit presque panoptique et que les caractères de son expansion structurale soient lisibles, la plante donne lieu à une image qui semblerait se maintenir dans un relatif voisinage des iconographies de l’herbier. A certains égards même la photo paraît flirter avec certains imagiers soucieux de clarté et de précision, conduits par une volonté d’assagir la foison ou sauvagerie du réel, de « déplier » - terme issu de même source latine (explicare) que le verbe « expliquer » - l’objet et d’en mettre en valeur la schématisation sensible, le promouvant ainsi « plus vrai que nature ». Mais, à peine le regard a-t-il adopté ces postures de perception, que la photo lui adresse et rappelle de tout autres signes. La plante n’est ni mutilée ni aplatie, ni sèche, ni dénaturée par simplification, parcellarisation et agrandissement, ni reconstruite à l’excès par une intention de type pédagogique ou encyclopédique, mais elle est intégrale, en relief, volumique, généreuse, encore vivante et posée sur la dalle en béton d’un hangar ;la voilà loin alors, à divers titres, tant de l’herbier et de l’imagier que des végétaux de K.Blossfeldt désintégrés-émaciés-designés-abstractisés, puis, dans l’atelier, photographiés devant un arrière-plan uniforme, un fond de carton gris ou blanc, parfois noir.

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Confirmer et honorer visuellement ce brin de langage, si pertinent, de F.Ponge : « Le végétal est une analyse en acte ».

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La plante maintenant paraît déposée sagement sur le « fond-sol », comme le serait une image au cœur d’une page, et non moins, simultanément ou l’instant d’après, elle nous fait oublier, au profit d’une légère sensation d’envol, de suspension, de petite lévitation dans l’espace, qu’elle est posée à plat sur la plaque de béton. L’œil se délecte de vivre ces minuscules tangages et étranges interférences des perceptions.

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Irréductible à quelque banal et servile faire-valoir de la figure végétale, le « fond », par son velouté, sa matité, ses caractères de spatialité respirante et de sensualité, ses mouvances d’ombre et de lumière ocrée, s’articule organiquement à l’image qu’il supporte et qui s’y inscrit entre dépôt et élévation. Et s’y conjoignent, indissociables, des effets d’air, de terre et de lumière.

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Les racines ont été attentivement préservées, et nettoyées, dégagées de leur terre , à sec, au pinceau, avec un soin d’archéologue. Racines et radicelles, ainsi mises à nu, ont laissé peu à peu émerger leur merveilleux dessin. Leur réseau bistre clair et allégé participe pleinement à la dynamique de toute la plante, tendue entre élan et enracinement, pôle aérien et pôle terrestre. On dirait aussi qu’il voudrait, par son extension quelque peu en éventail, esquisser une mimique, toute approximative et inversée, de la forme générale de la plante et des feuilles.

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Autre solidarité : des racines au fond une remarquable consonance chromatique vient apporter encore un paramètre d’unité à la photographie. Des clartés ocrées, des couleurs de terre à sève de lumière, ici exprimées en clef graphique par le dessin des racines et des radicelles, et là données en mode d’arrière-plan, de surface, de milieu spatial et de fundus, se répondent.

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Des filaments, des radicelles et des racines plus fortes, photographiés et qui cependant nous proposent une délicatesse graphique et des saveurs chromatiques dignes de ces dessins anciens effectués au lavis brun, à la plume et à l’encre brune parfois associée à des tracés à la pierre noire, avec des rehauts de blancs nuancés.

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Andrea Césalpin, au XVIe siècle, parlait du centre vital du végétal, de son « âme », qu’il situait au collet des racines. Courgette Kora nous ramène au centre de l’image, particulièrement explicité, qui est aussi le cœur de la plante et la source commune, elle-même fondée sur la racine-pivot nourricière, des rameaux rayonnants.

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Tout près de l’ « âme » de la plante, comme s’en engendrant, voici des courgettes, et deux fleurs, l’une bien visible à corolle étoilée d’un jaune orangé, l’autre à peine perceptible, abritée sous la voilette d’une frêle nouvelle pousse de verdure. Fruits de forme oblongue et fleurs-vases… qu’une rêverie paresseuse et une psychanalyse de bazar retraduiraient trop vite en lourdes métaphores sexuelles, en termes de voisinage de formes phalliques et de symboles féminins ; mais il importe souvent, s’agissant des images poétiques, de se « dépsychanalystiquer », recommandait Gaston Bachelard avec humour, au bénéfice de connaître une jouissance philocalique du monde. Nulle dramatisation érotique ici, en tout cas, des végétaux – nous voilà très loin des images de la flore selon Robert Mapplethorpe ou Nobuyoshi Araki ! – mais, non oblitérée par nos projections fantasmatiques, l’offrande de leur simple présence d’altérité, de beauté et de poésie nuptiale.

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Une « érotique », si l’on veut, mais « chinoise », policée, non anthropocentrique, et laconique, pudique, allusive, à la manière de ce propos évasif de Hong Zicheng : « Les fleurs sont plus belles à demi ouvertes ».

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Comme posées dans leur nid à baleines vertes prolongées de pompons de verdure évasée, deux courgettes nous livrent des états chromatiques de leur mûrissement ; on va de traces de vert bouteille jusqu’à leur presque conversion en une sorte de noir un peu bleuté où glissent, veloutées, de douces lueurs.

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Prévaut aujourd’hui l’impression d’une sorte de grand bijou naturel, de parure verte fusante et quasiment centrée sur une goutte florale dorée. F.Ponge à nouveau s’embarque dans le manège de nos perceptions rêveuses : les plantes « se préparent et s’ornent », elles produisent « de belles décorations » et les motifs « d’une espèce de tapisserie a laquelle on a donné le nom de végétation ».

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Les formes de la Nature, peut-être, prophétisent ou rencontrent, parfois, celles que forgent et mettent en œuvre, pour le façonnage de leurs objets, l’industrie, l’artisanat et les ateliers d’Arts décoratifs. Habité par cette intuition devenue pour lui une conviction, K.Blossfeldt ne cessa d’organiser son regard dans le but d’en vérifier, démontrer et illustrer la pertinence. Se profilent alors dans ses photographies de végétaux – de rameaux de marronniers d’Inde, de capsules séminales, de bourgeons de cornouiller, de crosses de fougères, etc. – choisis, découpés, ordonnés à cette fin, toutes sortes d’ « images » (de sceptres ou de pommeaux de cannes, de fleurons de couronnes ou d’emblèmes médiévaux, et de divers autres objets issus de la manufacture ou de la main du joaillier). Rien de tel chez J.Salmon, qui veut nous mettre strictement en présence de la plante elle-même, complète, non violentée ni instrumentalisée par quelque thèse générale. Pour autant l’artiste, loin d’être insensible aux composantes « décoratives » du végétal, s’en émerveille – à l’instar de F.Ponge ou d’H.Matisse – et, par une prise de vue très étudiée et subtile, nous les rend visibles, mais sans excès, en termes de finesse allusive, d’écarts minces et pourtant décisifs qui décalent l’image par rapport aux données brutes de la perception coutumière, incomplète et négligente.

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On imagine que J.Salmon, au cours de ses questionnements sur la nature de l’image artistique, dut verser au dossier de ses débats ces deux propositions récurrentes et complémentaires chères à H.Matisse : le tableau, si stylisé soit-il, doit s’accomplir « sur racine de réalité », et « le décoratif pour une œuvre d’art est une chose extrêmement précieuse. C’est une qualité essentielle ».

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L’image de Courgette Kora ne se laisse pas aisément domestiquer par les catégories que son spectateur lui applique mais, l’air de rien, et d’apparence « simple », elle ne cesse de jouer avec elles, de les déplacer, compliquer ou inverser. Se pare-t-elle un instant d’un accent de stylisation « ornementale » (au sens noble du terme) que déjà elle retourne notre perception et s’affirme résolument « descriptive » et « réaliste ». Reflux partiels des parages matissiens, au profit de leur interférence avec une esthétique générale qui, par le moyen de l’art photographique, donnerait retentissement indirect, inédit et éloigné à des principes picturaux majeurs enracinés jusque dans les paradigmes de Léonard de Vinci et d’Alberti. « Tout ce que tu vois peint » doit « présenter le même relief et le même aspect que les corps donnés », en fournir des « équivalents » (imitari), écrivait Alberti ; « Le maître et guide » du peintre, disait Léonard, est le « miroir » où réfléchir la nature … Songeons encore aux Maîtres du Nord, à leur culte de « l’œil fidèle », à leur volonté de représenter l’objet dans la totalité de sa présence et dans ses ultimes détails et nuances chromatiques ; mais ces mêmes artistes avaient non moins l’ambition – et l’art de J.Salmon s’en souvient - de capter l’identité de la chose en en dressant le portrait singulier ; et leur souci de rendre l’objet dans son entièreté détaillée et fouillée les conduisait aussi à en démultiplier les aspects, à en optimiser la visibilité des surfaces, fût-ce en remaniant peu ou prou le point de vue unique de la perspective et en transgressant finement la notion de pure « réplique » duplicative au profit d’une « réponse » personnelle .

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Courgette Kora témoigne de manière significative de cette double, constante et solidaire exigence de l’artiste : embrasser amplement l’objet représenté, par un art minutieux de la description, et organiser celle-ci de telle manière que, loin d’aboutir à la livraison d’un foisonnement illisible de détails accumulés, elle donne lieu à une sorte de « cartographie » sensible des lignes de forces et nervures du réel lui-même. Jean Vermeer de Delft peignait, en lettres capitales et qui dominaient son Allégorie de la peinture – dont la toile de fond déploie une grande carte - le mot DESCRIPTIO. J.Salmon, avec J.Vermeer et I.Calvino, a aussi le goût des « cartes » et de la description ; et ses photographies – qu’elles soient de visages, de lieux, de légumes, ou de « géocalligraphies » (selon le titre qu’elle a donné à des séries récentes), etc. – de mille manières , toujours, désensablent des marques, traits, tracés d’armatures et réseaux de la concrétude.

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Nul doute, se dit-on de nouveau, Courgette Kora eut comblé l’œil et l’esprit de C.Lévi-Strauss qui tout ensemble portait une attention extrême à tous les aspects concrets d’une même chose et scrutait avec une ferveur admirative l’organisation lisible et structurale d’un simple pissenlit. On pourrait, dans certaines limites, transférer à cette œuvre de J.Salmon l’éloge que l’anthropologue faisait de certains peintres, de leur « scrupule d’exactitude qui rivalise avec celui du naturaliste », et du réalisme supérieur auquel ils parviennent « par des arrangements imprévus qui enrichissent notre connaissance des choses » ; alors, ajoutait-il, « nous voyons les choses comme nous ne savions plus ou avions oublié qu’on pouvait les voir. La surprise, l’impression d’étrangeté nous viennent de les saisir dans leur vérité originelle » ; soit un « réalisme qui enchante ».

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Comment dire la façon dont ce légume est montré ? Rien ici qui serait de l’ordre du dispositif visuel standardisé de la nature morte, et moins encore qui s’apparenterait aux arrangements formels et chromatiques préétablis engagés, par exemple, dans les compositions florales typifiées de l’Ecole du bouquet, de l’Ikebana japonais ! Est-ce à dire que la plante, présentée intégrale et nue jusqu’aux racines, échapperait ici à toute espèce de scénographie, et que son image se réduirait à illustrer l’étymologie brutale (« jeté devant ») du mot « objet » ? Nullement. De multiples choix en effet, précis, optiques et esthétiques, ont présidé à la naissance de l’image . La chose singulière « courgette Kora » est voulue sans contexte, et elle est cadrée ; elle est véritablement « exposée » au centre de l’espace de la photographie, et son propre centre de rayonnement, ostensible, est en même temps le lieu de convergence du regard ; elle est disposée selon son déploiement optimal qui la rend ainsi disponible à une perception synthétique de sa richesse ; elle est saisie d’en haut, avec rapidité, à l’abri du soleil qui, en quelques instants, la flétrirait, mais au juste moment, guetté, d’un éclairage naturel favorable à sa mise en valeur ; et sa relation avec le statut ambivalent du sol-fond-espace a été soigneusement réfléchie ; etc. Soit l’oxymore complexe et rusée d’une image qui brouille les cartes du « naturel » et de l’ « artifice », fait un pied de nez à l’idée vulgaire ou théâtrale de mise en scène, mais n’est pas indemne d’une manière de « scénographie » hautement sophistiquée sous des apparences de simplicité.

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Courgette Kora nous donne à voir la courgette comme nous ne l’avions jamais vue, non seulement par différence avec le légume dépouillé, incomplet, rangé sur l’étal du marché, ou, encore dans son champ, à racines enterrées et invisibles, mais surtout en raison de la promotion spécifique de sa visibilité par toutes les opérations de l’art photographique. Nouvelles oscillations, sur écart étroit, du regard du spectateur qui frôle à la fois les catégories de « scène » et d’ « obscène ». Car n’a-t-on pas affaire, fût-elle contrôlée, à une certaine exacerbation de la visibilité, d’autant plus remarquable et étrange d’ailleurs qu’elle concerne la plante enregistrée grandeur nature, non revue ni corrigée, donc, par les moyens et facilités de l’agrandissement ? Ne ressent-on pas un relatif effet de « plus visible que le visible », selon la formule dont usait justement Jean Baudrillard pour définir l’essence générale de l’ «obscène » où s’évanouit toute scène ? Et cependant persistent non moins dans cette même image du végétal des indices minimes, « naturels » mais cultivés eux aussi par la démiurgie artistique, et rendus sensibles, de « scénographie », voire de « parure » et de « séduction ».

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Magnifiée par l’image, la plante est également honorée par l’inscription de son nom sur le cartel qui l’accompagne. On se tromperait à négliger, dans l’art de J.Salmon, les mots de la légende, au prétexte qu’ils se limitent à nommer, de façon littérale, la scène qu’ils représentent. Pour l’artiste en effet, cette modeste

opération de langage est riche d’enjeux et comporte, dit-elle, une « gravité » .

Courgette Kora : un être vivant à la fois unique, doté d’une identité propre, et qui appartient à l’une des familles, ainsi rappelée, du grand jardin de l’univers. Et J.Salmon, dans Près et loin d’Italo Calvino, de citer à nouveau l’écrivain disant de son père : « Il mettait dans cet acte de nommer la plante la passion de celui qui veut atteindre le fond d’un univers sans fin ; de celui qui explore les frontières d’une généalogie végétale » ; et de proposer la photo d’une vue parcellaire d’un parc botanique où de petits panneaux désignent les plantes par leurs noms savants ; ces petites pancartes énonciatives ont aussi un petit air de cénotaphes et semblent convier le promeneur au respect, à la préservation et au souvenir des espèces ; toute plante alors, pourrait-on dire, est « un myosotis », un « ne m’oubliez pas ».

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Qu’il s’agisse de portraits, de rues, de cellules de prisons, d’architectures habitées ou désertées, des Indiens de l’Alberta, de l’Hôtel-Dieu de Troyes ou de variétés de légumes, etc., toujours les mots – patronymes, noms de lieux ou d’espèces… - déposés sur le cartel rendent hommage au sujet de l’image, et leur sobriété de pure énonciation brève recèle, pour l’artiste, une puissance de célébration et une dimension mémorielle. Inscrire, recopier, énoncer, prononcer, reprononcer, proférer le nom, est reconnaître et respecter une identité singulière, la commémorer, lui donner vie et, en quelque sorte, l’  «  éterniser ». J.Salmon dit avoir beaucoup médité cette inscription lue en Egypte, sur une tombe de Sakkarah : « Toi qui passes, prononce mon nom afin de lui donner la vie éternelle »… A passer des photos des petites pancartes botaniques qui nomment les plantes du parc aux images et mots des cartels de La Racine des légumes, ou à cette plantation de soixante-dix photos montées sur des piques et qu’un calque recouvrait en portant les noms des membres bienfaiteurs de l’Hôtel-Dieu de Troyes, etc., on change de cueillette et de recueil thématiques, mais on demeure dans les modalités du recueillement et du couplage de la circonscriptio et de l’ inscriptio. Une brise, ultra-légère, à peine perceptible, venue de la lointaine icône byzantine, souffle encore peut-être, très atténuée, jusque dans l’image malicieusement « réaliste » légendée Courgette Kora

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On violenterait Courgette Kora à la travestir en quelque image lourde d’un symbolisme massif, ou à la tirer du côté d’un emblème codé et surdéterminé. Elle se suffit de montrer, mais comme jamais, le légume qu’elle représente. La réalité de ce dernier est scrupuleusement respectée, livrée indemne, et cependant révélée par l’art photographique qui la promeut et exalte dans l’ordre des mirabilia de la nature ; qui en délivre, accompagné de la dignité d’un nom, le chant visuel de beauté formelle ordonnée et de magnificence chromatique ; qui lui confère une noblesse, l’institue plante en majesté. La parole du poète et la démiurgie de l’artiste n’inventent pas l’esthétique des végétaux ni « leurs poses, ou ‘tableaux vivants’ » (F.Ponge), ils nous les rendent visibles.

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Courgette Kora nous réapprend à voir les splendeurs de la création, réveille notre aptitude à la contemplation des choses les plus modestes et que l’on croyait banales, des vivants retrouvés neufs, étonnants, superbes et poétiques. La plante nous est ainsi offerte dans son altérité préservée. Elle ne nous donne pas de leçons, elle n’est pas instrumentalisée par quelque pesant projet préalable de signification qui la constituerait en métaphore emphatique de notre condition. Pour autant elle ne nous est nullement non plus indifférente : sa propre poétique d’être vivant, donc pris dans la trame du temps, tigré de vie et de mort, ouvre chez son spectateur actif de possibles lignes de rêveries et de pensers. Elle est en gloire, à maturité, éclatante de vie avec fleurs et fruits, et déjà porteuse de signes du compte à rebours du temps ; certaines feuilles à dentelures accentuées semblent avoir été un peu grignotées ; des amorces de flétrissures apparaissent çà et là ; des nécroses blanchissantes commencent à veiner, tacheter la verdure et anémier la verdeur ; la beauté, graphique et à tons d’encre brune et de lavis, des racines et des radicelles nous ravit, en même temps qu’avec G.Bachelard nous ressentons que « la racine est le mort vivant »… Courgette Kora est vivante, ou plutôt « encore vivante » ;elle ne relève ni de l’habituelle « nature morte » – sauf à ne retenir de ce genre pictural que le paramètre, entendu littéralement, de still life – ni, encore moins, de l’explicite « Vanité ». S’entrecroisent en elle les forces de croissance et des indices d’altération. Soit un biface végétal où, tandis que l’effet de vitalité exubérante prévaut encore, commence à poindre un mouvement vers la mort. Jean-Christophe Bailly ne s’y est pas trompé qui, évoquant La Racine des légumes, parle du « passage où le vivant, pourtant porté à son comble, est déjà sur le point de se quitter vers cet au-delà de lui-même que nous apparions à la mort ». Une telle formule, toutes différences certes gardées, pourrait presque concerner les fameux portraits du Fayoum que le même auteur, dans les magnifiques pages de son Apostrophe muette, comparait justement « à une porte qui donne sur deux côtés, sur la vie et sur la mort », ou à « un seuil », à « une frontière et un passage », car « ils sont déjà dans la mort et encore dans la vie »… Paradoxale Courgette Kora qui, pure altérité et innocente de tout message, nous advient cependant à la manière d’une parallèle fraternelle, d’une chose poétique à songer et où se laisse entendre, secrètement, une proximité lointaine entre elle et nous.

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Des fruits, accomplis ou en cours de mûrissement, des fleurs, et leurs promesses de fécondité, des pousses nouvelles, fraîches et fines, et des feuilles vigoureuses, ou déjà légèrement chiffonnées , pointillées de marques de dégradation et de vieillissement… : Courgette Kora expose, réunis, livrés synchrones dans l’unité de l’image, les différents âges de sa vie. Impression étrange d’une sorte de continuité « généalogique » interne, d’une solidarité et harmonie du vivant traversant l’échelle de ses âges. Et le démon de l’analogie de nous rappeler que certaines statuettes Fang font jouer, coexister, se compénétrer dans l’unité et la simultanéité d’un même corps de bois monobloc, des signes de l’adulte, voire du vieillard, et de l’enfant, au profit du sentiment, vivifiant, d’un accord et d’une connexion de temporalités que l’on croyait séparées, dispersées et incompatibles.

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L’art de Jacqueline Salmon nous initie à des présences du monde silencieuses mais inductrices d’une profonde expérience poétique, à une « prière » et à un reposoir du réel, à une sérénité d’oasis iconique d’où redécouvrir, savourer, aimer, admirer et méditer le visible, cet inconnu ainsi remémoré dans l’impeccable identité de sa beauté singulière. Courgette Kora réfracte exemplairement cet idéal désiré d’une photographie tout ensemble discrète et dense, riche et épurée, éprise de la plénitude et des architectures du réel, et capable, selon les termes de l’artiste, « d’offrir le temps qu’il faut pour penser à l’intérieur des images ».

 

 

Bruno Duborgel

 

Vu à

Galerie Michèle Chomette (Paris)

mai 2010